He can do it!

Sin embargo, de la comparación entre las imágenes de este período y el resto de su producción, realizada a lo largo de más de setenta años de trayectoria, surgen interrogantes vinculados al rol que cumplieron Shulman y sus fotografías en la construcción del nuevo paradigma moderno. A través de He can do it[1], Fernando Schapochnik, editor de PLOT y fotógrafo de arquitectura, indaga sobre estos interrogantes a partir de la práctica del fotógrafo, junto a la reconstrucción del contexto y sus actores.

1.

La creciente demanda habitacional de Los Ángeles de posguerra no era una réplica del modelo de otras ciudades estadounidenses, automotrices o fabriles, con inmigrantes de clases bajas y poco afín a la vanguardia en términos culturales. Los recién llegados se presentaban como una clase media bien educada, universitaria: futuros buenos empleados, ambiciosos y en búsqueda de buenos salarios. Una nueva sociedad empezaba a tomar forma: receptiva, idealista, el pretendido Estado de bienestar allanaba el horizonte.

El programa Case Study Houses iba a ocuparse de esta demanda reciente. Su articulación estaba dada por los nuevos residentes de la zona y otros tres actores fundamentales: en primer lugar, los arquitectos del sur del estado de California, ávidos por explorar las recientes posibilidades materiales y espaciales en los nuevos hogares. Sus diseños económicos y modestos resultaban muy eficientes y establecían las bases de los nuevos programas domésticos, ajustados a las flamantes coyunturas familiares de la sociedad de posguerra. Por otro lado, la ex-industria armamentista, ahora insertada en el mercado a través de sus readaptados materiales al servicio del hogar y la construcción, y por último, la renovada revista Arts & Architecture [2], que sería la principal impulsora, soporte publicitario y patrocinador del programa a través de sus páginas. La revista, dirigida por John Entenza [3], brindaría un espacio editorial que llevaría mensualmente proyectos, productos y materiales a los medios y a la cultura popular norteamericana a través de sus ediciones. La publicación pretendía ser un intérprete del movimiento moderno en Estados Unidos y actuar como vocera de los flamantes diseños residenciales de la costa oeste y sus arquitectos. Para implementar el programa, Entenza solicitó a los arquitectos del sur de California que diseñaran prototipos de viviendas económicas que debían ser amobladas y construidas con materiales proporcionados por los fabricantes que participaban y financiaban la iniciativa. La arquitectura se transformaba en objeto de consumo.

Gradualmente, la revista dedicaría todas sus páginas al desarrollo del programa: dibujos, planos, publicidades y fotografías compondrían una audaz amalgama en la que los proyectos y los materiales se fundirían en homogéneos diseños de página. El objetivo principal era generar una demanda de consumo, un deseo material. Acercarse desde sus páginas al sueño moderno californiano y su renovado lifestyle [4]. La fotografía tendría un rol fundamental. Además de su capacidad para ilustrar arquitectura y materiales, por la posibilidad de poder utilizarla como una herramienta publicitaria, una suerte de generador fundamental del estímulo visual consumista.

2.

La fotografía de arquitectura siempre lleva a contextualizar y tomar postura frente a una escena determinada, implica hacer un recorte del espacio que se va a documentar. Sea o no racional y consciente, este proceso señala u oculta un fragmento de la realidad. Tanto la relación corporal del fotógrafo con el espacio, el direccionamiento de la mirada, el momento del día e incluso del año, influyen en la producción una imagen particular, única e irrepetible. Operar sobre estos factores, junto a las características del equipamiento fotográfico utilizado, puede generar algunas alteraciones perceptivas del espacio en el futuro observador. Todas estas determinaciones construirán una instantánea, una reproducción de la escena.

Ahora bien, ¿qué sucede cuando las alteraciones suceden al otro lado de la cámara?

Julius Shulman nació en Nueva York, en 1910, y a sus diez años se trasladó a California junto a su familia. En la adolescencia comenzó a fotografiar mientras cursaba el colegio secundario. Su paso por la Universidad de Los Ángeles, donde estudiaba ingeniería, se vio interrumpido en repetidas ocasiones, lo cual no le impidió seguir involucrado en la vida universitaria asistiendo a distintas clases. Si bien su entrenamiento formal en fotografía fue prácticamente nulo, Shulman adquirió desde muy temprano la costumbre de fotografiar lo que lo rodeaba. Enseguida se convirtió en un virtuoso fotógrafo amateur, perceptivo y sensible, y con una relación cercana con la naturaleza y sus transformaciones. Desde el comienzo demostró tener una comprensión absoluta del movimiento, así como de la perspectiva y del encuadre; su ojo podía componer fácilmente. En 1934 se mudó a Berkeley, donde empezó a tomar fotografías de los edificios de la ciudad y entendió que la fotografía podía ser más que un pasatiempo.

El rol del arquitecto Richard Neutra [5] fue fundamental en su carrera como fotógrafo. En 1936 Shulman, de regreso en Los Ángeles, visitó la casi finalizada Kun House en Hollywood. Las seis imágenes que hizo de esa vivienda con su Kodak Vest Pocket llegaron a manos del arquitecto austriaco, que rápidamente vio su potencial y le realizó varios encargos. A partir de entonces la colaboración entre el arquitecto y el fotógrafo se hizo habitual. Las nuevas fotografías de las obras de Neutra y su publicación en medios especializados, hicieron posible su vinculación a las modernas casas europeas de entonces, convirtiéndolo en una suerte de héroe en el viejo continente, llevando las flamantes tipologías a las nuevas fronteras.

Algunos años antes de haber conocido al fotógrafo, Neutra era consciente de la importancia de artificializar su arquitectura, y este sería un elemento esencial en la construcción de las imágenes que ilustrarían sus obras. Esto quedó evidenciado a partir de un hecho puntual. La Casa Lovell –proyectada y construida en 1929– fue seleccionada para ser exhibida en la muestra “Modern Architecture – International Exhibition” [6] bajo una única condición: las fotografías expuestas debían reelaborarse, ya que en las imágenes originales –sin vegetación– dejaban en evidencia la reciente finalización de la vivienda. Este episodio generó en Neutra un particular cambio en el registro de sus proyectos. Empezó a darle gran importancia y lo entendió como un factor fundamental a considerar, poder construir –literalmente–, los escenarios para que sus edificios y sus posteriores imágenes reflejasen sus ideas, aun si los elementos que conformaban el espacio no las exponían con claridad. Neutra inició entonces un lento y prolongado aleccionamiento hacia Shulman, de manera de poder entretejer sus nuevos parámetros estéticos con la frescura y el talento del joven fotógrafo.

Desde entonces, ante cada nueva sesión de fotos, Neutra repitió el mismo procedimiento, manteniendo una postura firme respecto a cualquier objeto que considerara deslucido. Él mismo iba a las sesiones fotográficas de sus casas acompañado de dos empleados de su oficina, muebles de su autoría y algunas alfombras para reacondicionar los espacios a registrar. Las sesiones se volvieron cada vez más minuciosas, y si bien Shulman y Neutra compartían tanto el detallismo por la configuración de cada toma, como la paciencia necesaria para fotografiar en los momentos justos, el fotógrafo no era entusiasta de los cambios realizados por Neutra, aunque comprendía su intención.

El vínculo entre Neutra y Shulman, con frecuencia atravesado por debates sobre los asuntos relacionados con la representación de la obra del arquitecto, se vio alterado en pocas ocasiones. El interior de la Casa Maslon [7], que Shulman debía fotografiar, fue despojado prácticamente de todo el mobiliario, ya que Neutra consideró que no representaba con exactitud el uso que la vivienda debía tener. Esto molestó a Shulman, que consideró el cambio demasiado brusco y radical respecto a la esencia original del espacio, y que las imágenes posteriores no reflejarían.

Neutra también fue precursor de la representación ficticia de los exteriores y la vegetación en el trabajo posterior de Shulman, fundado en la necesidad de mostrar en sus obras vegetación abundante que al momento de ser finalizadas todavía no existía [8].

Si bien la colaboración se extendió por mucho tiempo, la voluntad de Neutra de trabajar sobre la adecuación de los espacios, sentó un claro precedente en Shulman en cuanto a las posibilidades que esta práctica ofrecía en relación con el lenguaje y la contextualización correcta que el mobiliario y la vegetación podían producir en una fotografía. Los reajustes espaciales que Neutra acostumbraba realizar, derivaron en un punto fundamental del que Shulman se apropió y desarrolló en la construcción del imaginario sobre el posterior registro de las Case Study Houses.

3.

A pesar de la utilización de las metodologías impuestas por Neutra, por sí solas no explican la distancia entre el conjunto de imágenes sobre las Case Study Housesy otros encargos. El virtuosismo de las representaciones logradas por Shulman fuera de este período conforma un conjunto de fotografías cimentadas en una estética compartida por algunos fotógrafos de la época, como Ezra Stoller [9] en la costa este, o Balthazar Korab [10] en Detroit y Europa, y en cuyas imágenes–más allá de la evidente simetría y el contraste monocromático–, el fotógrafo está ausente, es un testigo oculto de lo que sucede a su alrededor, esperando el momento de calma y vacío. Shulman construye su imaginario a partir de su presencia, la evidencia; explora el espectro de los grises y trabaja las sombras en relación con la masa y la textura, añadiendo profundidad y detalles a partir de distintas técnicas de cuarto oscuro, produciendo imágenes con cierto drama. Asimismo, la utilización de luz artificial para balancear exposiciones entre interior y exterior, y –en su última etapa– la utilización de películas infrarrojas, le permitieron explorar aspectos de la fotografía de arquitectura inexistentes hasta el momento, generando gran distancia y profundidad entre los edificios y el fondo, enfatizando su silueta, así como revelando detallados y nítidos cielos nublados.

“El conjunto era atractivo tanto por la majestuosidad de la arquitectura y el modo de vivir moderno, como por los usuarios representados en las fotografías. Shulman promovió no solo la meticulosidad del diseño doméstico, sino también el idílico vivir californiano.”

Se podría suponer que el principio fundamental que rige a la disciplina es la fiel representación en un plano bidimensional de un espacio tridimensional. Sin embargo, considerando los casos en los cuales la fotografía resulte un bien de consumo, la práctica deberá ajustarse con posterioridad a los requerimientos comerciales y económicos que la convertirán en un bien de intercambio. Ahora, ¿qué ocurre cuando la fotografía se torna una herramienta que pretende validar un nuevo paradigma y no solo exponer su existencia? La arquitectura moderna ya había sido apropiada por la industria, pero no aún por la sociedad y la cultura.

4.

Shulman comenzó a trabajar con Entenza en 1938, cuando la revista aún existía como California Arts & Architecture. En diciembre de 1942 su nombre ya figuraba como uno de los tres fotógrafos estables de la publicación. Si bien Arts & Architecturese consideraba una publicación especializada, el cambio de rumbo editorial que había adquirido recientemente, y que sería reimpulsado con el surgimiento del programa Case Study Houses, también tendría que proponer un nuevo modelo fotográfico, un elemento fundamental a la hora de llevar al papel cada uno de los prototipos desarrollados.

Uno de los fenómenos fundamentales de este periodo de mediados de siglo es el creciente aparato publicitario, que se desarrolló junto a la noción de lifestyle y empezó a ocupar un espacio importante en la vida diaria norteamericana. Quizá sea este el factor clave para entender las particularidades de la obra de Shulman de estos años. La nueva sociedad estadounidense de los años cuarenta, compuesta por una clase media en ascenso y con capacidad de consumo, el progreso tecnológico y la llegada de los nuevos electrodomésticos a los hogares, presentaba un escenario de oferta constante. Esta se ponía en manifiesto a través de las publicidades en medios gráficos, radio y televisión. Si bien la variedad de productos y anuncios era muy numerosa, sus características particulares y el mensaje que subyacía era repetitivo. La promesa de una vida mejor, más sencilla y con tiempo para el ocio, englobaba a cada uno de los productos en circulación. Sobre todo en los medios gráficos, las formas resultaban en caracterizaciones y diseños relativamente similares: imágenes saturadas, familias felices y vestimentas estridentes ocupaban las páginas de diarios, revistas, afiches y folletos.

Shulman adoptó la estética gráfica de la época al momento de construir el imaginario que debía ocupar las páginas de Arts & Architecture junto con las publicidades que auspiciaban el programa. A sus reconocidos y característicos encuadres diagonales, los marcados contrastes y las superficies brillantes, se sumaban una serie de factores en clara asociación con la construcción de imágenes que pudiesen tomar rasgos del imaginario contemporáneo y direccionar las fotografías que ilustraban los proyectos hacia un objetivo estrictamente publicitario. La aparición de personas, en algunos casos los propietarios o arquitectos, en otros casos modelos contratados, trabajaba por encima de la creación de un elemento que diera escala. Los modelos, arreglados a la última moda y ubicados milimétricamente en las escenas, aportaban vida los espacios. Las vasijas, los alimentos y el mobiliario moderno completaban el círculo. El conjunto resultaba atractivo tanto desde la majestuosidad de la arquitectura y el modo de vivir moderno, como por el anhelo hacia esos los usuarios representados en las fotografías. Shulman promovió no solo la meticulosidad del diseño doméstico, sino también el idílico vivir californiano.

5.

Si bien el conjunto de imágenes que construyen la visión de Shulman sobre los 18 prototipos de Case Study Housesque fotografió resultan en piezas particularmente virtuosas, se puede considerar que el objetivo distaba de ser un conjunto con pretensiones documentales.

Sin embargo, el conjunto logra reflejar y realzar un proceso cultural y económico que tuvo lugar durante aquella época en el sur de California, imposibilitando su reinterpretación contemporánea como un fenómeno de gran escala. Por otra parte, es correcto indicar que este conjunto de construcciones prototípicas –algunas de las cuales continúan siendo utilizadas–, no se ajusta a una representación fiel de la realidad californiana de aquel entonces, sino más bien a la idealización de un escenario que resultó utópico para gran parte de la población, aunque hoy siga siendo una referencia a ese periodo.

La comprensión de Shulman del contexto californiano resulta evidente bajo el análisis conjunto de todos los actores involucrados en el programa, su importancia y la división de roles hacia el objetivo primordial que perseguía la revista.

Tanto Shulman como Entenza y los arquitectos supieron analizar la cultura y los acontecimientos y actuar en consecuencia para indagar sobre sus intereses y, simultáneamente, impulsar y exponer lo que para ellos era el futuro. La plena conciencia coyuntural de Shulman sobre las fotografías realizadas durante esta época se dilucida en su posterior posicionamiento ante el posmodernismo. A mediados de los años 70, Shulman comenzó a fotografiar edificios históricos de Los Ángeles, desde casas campestres victorianas hasta edificios de Wright. Finalmente, en 1986, realizó su último registro (Casa y estudio de Pierre Koenig, en Los Ángeles) y luego se retiró en pleno auge del posmodernismo alegando que no estaba dispuesto a fotografiar “edificios malos” [11].

Por otra parte, el trabajo de Shulman no relacionado con la revista y vinculado a encargos no editoriales, comisionados por arquitectos o inclusive registros personales volcados en ciertas publicaciones, evidencian que los valores y las técnicas fotográficas llevadas adelante se ceñían a los objetivos de esos registros, produciendo imágenes igualmente sobresalientes sin alterar sus escenarios.

La polifuncionalidad de Shulman con respecto a estos campos de trabajo distintivos exige una cuidadosa reflexión sobre su obra. Comprender estas distinciones lleva a contemplar el conjunto de sus fotografías como algo aún más valioso. En su totalidad, y por encima de sus caracterizaciones profesionales y los distintos objetivos que sus encargos buscaban, se puede apreciar un legado congruente y auténtico.

[1] [Él puede hacerlo] surge del eslogan de la popular publicidad de Westinghouse Electric diseñada por J. Howard Miller en 1943, We Can Do It! [¡Podemos hacerlo!] utilizada como una herramienta de motivación para las trabajadoras de la empresa en pleno desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Durante los años 80, el póster fue reproducido con distintos fines, como la lucha feminista y el empoderamiento de la clase trabajadora.

[2] Al momento de su creación, en 1929, la revista fue nombrada California Arts & Architecture y surgió de la fusión editorial de las publicaciones California Southland y Pacific Coast Architect. Hasta el momento de su transformación en Arts & Architecture, en 1944, la revista era un reconocido exponente de a la arquitectura residencial ecléctica, el diseño colonial, mediterráneo y Art Decó.

[3] Bajo la dirección editorial de Entenza la revista sufrió un cambio drástico, convirtiéndose en una publicación de vanguardia. Las suntuosas viviendas de ricos y famosos fueron reemplazadas por pequeñas residencias económicas y experimentales. Arts & Architecture se volvió una pieza fundamental en el desarrollo del modernismo americano.

[4] También entendido como american way of life [estilo de vida norteamericano] fue un fenómeno que caracterizó a la clases medias y bajas de la población estadounidense y de países industrializados a partir de fines de la Segunda Guerra Mundial. Para sostener el alto poder adquisitivo era necesario aumentar el consumo, en su mayoría de productos superfluos, que se publicitaban como imprescindibles. El consumo se convirtió en un reflejo de la realización personal, dejando atrás el período en el que se relacionaba más con el intelecto y la cultura.

[5] Richard Neutra (1892-1970) fue un arquitecto nacido en Viena, que desarrolló la mayor parte de su carrera en Estados Unidos, donde se convirtió en uno de los diseñadores más relevantes del movimiento moderno.

[6] Fue una exhibición de arquitectura llevada a cabo en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) durante el año 1932 curada por Philip Johnson y Henry Russell Hitchcock.

[7]Construida y diseñada por Neutra en 1963, se demolió en 2002 pese a su excelente estado de conservación. Este hecho generó un gran debate en torno a las leyes de preservación patrimonial arquitectónica de EE. UU.

[8] Parte de estos sucesos se relatan en el documental sobre la vida de Shulman: Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman (2008), dirigido por Eric Bricker.

[9] Ezra Stoller (1915-2004) diseñador industrial y fotógrafo de arquitectura. Desarrolló la mayor parte de su carrera luego de la Segunda Guerra Mundial en Nueva York y Chicago, fotografiando edificios representativos del movimiento moderno diseñados por arquitectos como I.M. Pei, Frank Lloyd Wright y Marcel Breuer entre otros.

[10] Balthazar Korab (1926-2013) arquitecto egresado de la École des beaux-arts de París, trabajó como fotógrafo en Europa y posteriormente en EE. UU., donde combinó ambas disciplinas. Algunas de sus fotografías de la Academia de la Fuerza Aérea de EE. UU. de Skidmore Owings & Merrill se publicaron en PLOT 32.

[11] Julius Shulman, 22 de junio de 1991. En: De Rosa, Joseph: A Constructed View: The Architectural Photography of Julius Shulman, Nueva York, Ed. Rizzoli, 1994, reimpreso en 2012, p. 67.

Encontrá más información sobre He can do it! de Fernando Schapochnik en PLOT 38.