Entrevista con fala atelier

Florencia Medina: Gracias por la oportunidad de conversar con ustedes. Hace tiempo que venimos observando su trabajo y en PLOT 31 publicamos algunos de sus collages, pero después de ver sus proyectos más recientes nos pareció un buen momento para hacer esta nota. Nos gustaría comenzar preguntándoles sobre su experiencia académica y sobre cómo decidieron formar fala, siendo un trío de arquitectos tan jóvenes. ¿Qué significa ser una oficina joven en Portugal?

Filipe Magalhães: Los tres nos formamos como arquitectos y estudiamos y trabajamos varios años en diferentes países. Durante ese tiempo también hacíamos proyectos propios durante los fines de semana, generalmente encargos de amigos. El portfolio llegó a un punto en el que sentimos que tal vez podía tener un nombre o convertirse en una oficina. De algún modo, se nos ocurrió fala, que no es otra cosa que nuestras iniciales, nada complicado, un nombre suave que puede ser escrito en cualquier idioma, despojado de la idea de autoría. Todavía trabajábamos para otras oficinas cuando fundamos fala. Comenzamos a presentar el trabajo de la oficina en diferentes sitios y participamos de algunas exhibiciones, hasta que en 2013 compramos un espacio en Oporto. Ese fue nuestro comienzo oficial, cuando finalmente tuvimos una dirección física, ya no éramos un sitio web o un link. En ese momento las mayores dudas eran ¿hacia dónde vamos ahora?, ¿para qué cliente vamos a trabajar?, ¿qué proyectos vamos a hacer?, ¿cuál es nuestra propuesta? Como no teníamos encargos privados, nuestros primeros proyectos fueron únicamente participaciones en concursos, y como en Portugal no había ninguno, nos presentamos en competencias en Suiza.

Ahmed Belkhodja: Sobre el hecho de ser jóvenes en Portugal: pienso que podríamos hacer arquitectura en cualquier lugar, este no es un criterio definitorio para nuestra arquitectura. Empezamos realizando concursos en Suiza desde aquí y la oficina creció gradualmente. Sin embargo, no fue una decisión del todo consciente, no fue estratégico, aunque terminó siendo importante y útil. Por la cantidad de posibilidades, es un muy buen momento para una oficina joven en Portugal.

Filipe: Siempre tuvimos el deseo de hacer algo propio, tener nues-tra propia oficina, pero nunca tuvimos un plan real. Por supuesto, no podemos separar nuestra localización del hecho de que tanto Ana como yo somos de Oporto, y decidimos volver a casa. Ahmed es suizo, él simple-mente se unió…

Ahmed: ¡Porque Portugal es hermoso! Esa es la razón principal.

Filipe: Estamos en Portugal pero no somos exactamente una oficina portuguesa. Volvimos al país en el mejor momento posible. En 2009 la crisis hizo que el mercado, la construcción y la arquitectura colapsaran por completo. Muchos profesionales se fueron a otros países, pero nosotros decidimos volver. En los años posteriores a la crisis, Lisboa y Oporto comenzaron un proceso significativo de renovación, que se tradujo en una multiplicación de las posibilidades de trabajo. Cuando eso ocurrió ya éramos una oficina estable, con un equipo formado, y eso nos permitió absorber muchos encargos.

Florencia: Desde una mirada foránea, la escena arquitectónica portuguesa está conformada por los grandes nombres: Siza, Souto de Moura; algunas oficinas de una generación intermedia; pero en relación con las prácticas jóvenes, el nombre de fala surge una y otra vez, sin otros contemporáneos alrededor, ¿cuál es su perspectiva en este sentido?

Ahmed: La principal diferencia entre esos nombres y nosotros es que entre ellos existe una especie de “filiación”. Souto de Moura viene de Siza, que a su vez viene de Távora. Existe una tradición y una continuidad real llamada “la Escuela de Oporto”. Nosotros tenemos muchos de puntos de contacto con la arquitectura portuguesa, porque realmente la amamos, pero al mismo tiempo no pertenecemos a este lugar, así que es divertido que la gente fuera de Oporto diga que somos “muy portugueses”, sin embargo en Portugal dicen que hacemos arquitectura mediterránea o japonesa. Yo pienso que hacemos ambas.

Filipe: Es un gran cumplido que los extranjeros digan que somos portugueses, pero que en Portugal piensen lo contrario.

Ahmed: La Escuela de Oporto es interesante porque sus representantes renovaron la escena arquitectónica. Siza trajo influencias de Alvar Aalto cuando ninguno de sus predecesores estaba realmente interesado en él. Souto de Moura trajo a Mies van der Rohe y a varios otros. Para nosotros es natural no hacer lo que ya existe aquí, pienso que de otro modo sería inútil.

Filipe: En tu pregunta mencionaste a Souto de Moura, a Siza y después a fala. Es una bella conexión, pero para nosotros es un tanto esquizofrénica, porque cuando viajamos la mirada extranjera nos valora y sin embargo en Portugal ocurre exactamente lo opuesto. No podríamos estar más lejos del foco de atención de los medios. Presentamos nuestro trabajo en América de Sur, pero ninguna revista portuguesa nos publicaría y ninguna universidad nos invita a dar una charla. En la Escuela de Oporto nos catalogaron como la oficina que debe evitarse y el lugar prohibido donde hacer una pasantía. Oporto es una escuela muy dogmática. La esquizofrenia refleja el nivel de exposición internacional que tenemos en contraste con la ausencia absoluta en nuestro contexto local, el sitio en el que finalmente trabajamos, construimos y operamos.

Ahmed: Si uno encaja perfectamente en lugar como este, nunca podría hacer algo fresco, nuevo, y creo que eso es algo que ya ha ocurrido a lo largo de la historia… no quisiera establecer ninguna comparación, pero el hecho de no ser entendidos localmente –aunque sí internacionalmente– puede que no sea tan extraño.

Florencia: Tal como decía Ahmed, Souto de Moura y Siza trajeron influencias importantes a Portugal que transformaron la escena arquitectónica y de algún modo su propia forma de hacer arquitectura. Creo que es imposible disociar las experiencias personales, académicas y laborales de lo que uno produce. En el caso de ustedes, Suiza y Japón han influenciado fuertemente su etapa de formación y se ven reflejados en muchos aspectos de su arquitectura. Ojalá, en algunos años, podamos observar cómo estas referencias influenciaron y transformaron la arquitectura portuguesa nuevamente.

¿Cómo está organizado actualmente el estudio? ¿Cómo funciona fala en el día a día?

Filipe: Tenemos una oficina de 34 metros cuadrados, una única mesa de 3 x 1,5 metros con nueve personas. Usualmente gritamos mucho; como estamos en una misma mesa las conversaciones involucran a todos los presentes, y si tenemos una reunión nos apretamos un poco para que el cliente también pueda sentarse. Es bello y caótico, pero va a cambiar pronto porque en dos meses nos mudaremos a una nueva oficina. Tendremos seis veces más superficie, pero vamos a trabajar en un único gran espacio y seguiremos compartiendo un gran escritorio. Habrá una sala de reuniones para ganar un poco de privacidad. Pero nos seguiremos gritando… (risas) 

Ahmed: El equipo está formado por arquitectos de entre 22 y 32 años y un ingeniero full time. En este momento la mitad del equipo es portuguesa y la otra mitad extranjera.

Filipe: Ana y yo somos de Oporto, Ahmed de Lausana, Suiza. Tenemos colaboradores de Siberia y Rusia. En el pasado hemos trabajado con profesionales de Italia, Noruega, y Taiwán, entre otros. Nuestra estructura es horizontal, nuestros pasantes tienen un proyecto a su cargo y trabajan con cierta autonomía. Nuestro rol es lograr que todos los fragmentos tengan una consistencia curatorial. Además, consideramos esencial que las personas formen parte de lo que hacemos. Eso explica la diversidad de proyectos que producimos, y que será todavía más visible con los que están en construcción en este momento.

(Ana Luisa Soares se une a la conversación)

Lisa: En la charla que dieron en la AA[1], en mayo de 2017, nos impresionó la profunda introspección sobre su propio trabajo y la búsqueda de un proceso de reducción de sus proyectos. También mencionaron que recientemente comenzaron a redibujar todas sus obras. Nos gustaría saber más sobre este proceso y cómo este análisis impactó en su cotidianeidad.

Ahmed: La razón principal es que estamos obsesionados con los formatos, y esa obsesión puede estar ligada a una serie de referencias muy diversas. Así que, últimamente, el desafío ha sido intentar que todas esas influencias, ideas y referencias –porque realmente no inventamos nada, sino que robamos– terminen componiendo algo coherente.

Filipe: Fue un descubrimiento. Los planos que les enviamos están compuestos por líneas simples, no tienen espesores de muros, están desprovistos de complejidad constructiva. Empezamos a representar de ese modo hace un par de años, tras completar algunos proyectos, y por efecto de la comparación logramos determinar una serie de tropos[2]o elementos que se repetían en la mayoría de ellos.

En el momento en que apareció el primer muro curvo, nunca se fue. Lo mismo ocurrió cuando apareció la primera columna aislada (no estructural). Entendimos que si un muro medía cincuenta centímetros y otro cinco, realmente no importaba. El foco estaba en cómo una serie de elementos especiales se relacionaban entre sí. De este modo existía ya una narrativa que fluía a través de todos los proyectos, pero que no habíamos analizado conscientemente. A partir de allí nos pareció importante crear este lenguaje, este alfabeto que elimina cualquier tipo de jerarquía o de tipología de los elementos, y que conforma a su vez un nuevo gran proyecto.

Ana: En nuestros proyectos la parte constructiva es importante, pero no es fundamental en relación con las decisiones que definen los espacios. También existe otro factor: el estudio creció demasiado rápido y nunca tuvimos suficiente tiempo para reflexionar sobre lo que estábamos diseñando y produciendo. Algunas veces podemos reflexionar sobre todos los aspectos de un proyecto una vez que está terminado, y creo es una consecuencia directa de que realmente necesitábamos hacer esas pruebas. Esta forma de representar se convirtió en una herramienta muy útil que aglutina con cierta coherencia la totalidad de nuestro trabajo.

Ahmed: Trabajamos con presupuestos muy bajos y eso nos obliga a encontrar estrategias para hacer buena arquitectura, pero no queremos que se convierta en una excusa para romantizar lo barato.

Filipe: Los dibujos de línea simple nos permiten remover el problema de la discusión. Tenemos que referirnos a lo material, no podemos decir que construimos barato porque queremos. Es una consecuencia directa de nuestro contexto. Pero a través de estos dibujos de algún modo podemos evitarlo.

Ahmed: Si el proyecto está revestido en mármol, construido con placas de yeso o pintado, realmente no importa, no tiene injerencia en la estructura espacial y en las ideas que lo articulan. La esencia del proyecto no está presente en las capas que componen un muro.

Filipe: Tal vez esta sea una expresión fuerte: pero no nos importan las capas, nos importan las superficies. En nuestro caso, los collages aparecieron en una instancia temprana, porque los proyectos los requerían y porque su sentido espacial era demasiado plano. La mayoría de nuestras representaciones contienen cierta perspectiva frontal que nos hace dibujar elevaciones que nos llevan a cuestionarnos si “el collage define el proyecto o el proyecto define el collage”.

Ahora somos un poco más conscientes, pero una hay cierta contradicción entre nuestros collages y nuestros dibujos de línea simple. Los dibujos están constituidos por una serie de decisiones y medidas, mientras que los collages están compuestos por colores y emociones. La forma en la que representamos hoy a través de los collages también fue algo que descubrimos con el correr del tiempo. Los primeros collages fueron producto de la necesidad y la falta de tiempo. Mientras vivía en Japón, a veces tenía apenas veinte minutos para discutir una idea de proyecto con Ana, entonces los hacía con ese fin. En el proceso entendimos que detrás de la simplicidad de los collages existían muchas más cosas que podíamos explorar y comprendimos que al observar los collages y dibujos de línea simple unos al lado de otros, podemos expresar la totalidad de una idea arquitectónica, sin que sea necesariamente un proyecto arquitectónico ni una construcción. Esto es algo que descubrimos recientemente, y nos ayuda a cuestionarnos hacía dónde estamos yendo, qué estamos haciendo y qué haremos con estas herramientas. Todavía no está del todo claro.

Ahmed: La razón principal es que estamos obsesionados con los formatos, y esa obsesión puede estar ligada a una serie de referencias muy diversas. Así que, últimamente, el desafío ha sido intentar que todas esas influencias, ideas y referencias –porque realmente no inventamos nada, sino que robamos– terminen componiendo algo coherente.

Filipe: Fue un descubrimiento. Los planos que les enviamos están compuestos por líneas simples, no tienen espesores de muros, están desprovistos de complejidad constructiva. Empezamos a representar de ese modo hace un par de años, tras completar algunos proyectos, y por efecto de la comparación logramos determinar una serie de tropos[2]o elementos que se repetían en la mayoría de ellos.

En el momento en que apareció el primer muro curvo, nunca se fue. Lo mismo ocurrió cuando apareció la primera columna aislada (no estructural). Entendimos que si un muro medía cincuenta centímetros y otro cinco, realmente no importaba. El foco estaba en cómo una serie de elementos especiales se relacionaban entre sí. De este modo existía ya una narrativa que fluía a través de todos los proyectos, pero que no habíamos analizado conscientemente. A partir de allí nos pareció importante crear este lenguaje, este alfabeto que elimina cualquier tipo de jerarquía o de tipología de los elementos, y que conforma a su vez un nuevo gran proyecto.

Ana: En nuestros proyectos la parte constructiva es importante, pero no es fundamental en relación con las decisiones que definen los espacios. También existe otro factor: el estudio creció demasiado rápido y nunca tuvimos suficiente tiempo para reflexionar sobre lo que estábamos diseñando y produciendo. Algunas veces podemos reflexionar sobre todos los aspectos de un proyecto una vez que está terminado, y creo es una consecuencia directa de que realmente necesitábamos hacer esas pruebas. Esta forma de representar se convirtió en una herramienta muy útil que aglutina con cierta coherencia la totalidad de nuestro trabajo.

Ahmed: Trabajamos con presupuestos muy bajos y eso nos obliga a encontrar estrategias para hacer buena arquitectura, pero no queremos que se convierta en una excusa para romantizar lo barato.

Filipe: Los dibujos de línea simple nos permiten remover el problema de la discusión. Tenemos que referirnos a lo material, no podemos decir que construimos barato porque queremos. Es una consecuencia directa de nuestro contexto. Pero a través de estos dibujos de algún modo podemos evitarlo.

Ahmed: Si el proyecto está revestido en mármol, construido con placas de yeso o pintado, realmente no importa, no tiene injerencia en la estructura espacial y en las ideas que lo articulan. La esencia del proyecto no está presente en las capas que componen un muro.

Filipe: Tal vez esta sea una expresión fuerte: pero no nos importan las capas, nos importan las superficies. En nuestro caso, los collages aparecieron en una instancia temprana, porque los proyectos los requerían y porque su sentido espacial era demasiado plano. La mayoría de nuestras representaciones contienen cierta perspectiva frontal que nos hace dibujar elevaciones que nos llevan a cuestionarnos si “el collage define el proyecto o el proyecto define el collage”.

Ahora somos un poco más conscientes, pero una hay cierta contradicción entre nuestros collages y nuestros dibujos de línea simple. Los dibujos están constituidos por una serie de decisiones y medidas, mientras que los collages están compuestos por colores y emociones. La forma en la que representamos hoy a través de los collages también fue algo que descubrimos con el correr del tiempo. Los primeros collages fueron producto de la necesidad y la falta de tiempo. Mientras vivía en Japón, a veces tenía apenas veinte minutos para discutir una idea de proyecto con Ana, entonces los hacía con ese fin. En el proceso entendimos que detrás de la simplicidad de los collages existían muchas más cosas que podíamos explorar y comprendimos que al observar los collages y dibujos de línea simple unos al lado de otros, podemos expresar la totalidad de una idea arquitectónica, sin que sea necesariamente un proyecto arquitectónico ni una construcción. Esto es algo que descubrimos recientemente, y nos ayuda a cuestionarnos hacía dónde estamos yendo, qué estamos haciendo y qué haremos con estas herramientas. Todavía no está del todo claro.

Florencia: En relación con sus dibujos desprovistos de información técnica, y teniendo en mente algunos proyectos que hemos recibido a lo largo del tiempo en PLOT, de parte de oficinas como SANAA o Toyo Ito, se puede ver una conexión muy fuerte con la arquitectura japonesa y su tipo de representación. En ese sentido, es interesante volver a vincular su experiencia académica y profesional internacional con su práctica actual.

Filipe: Nos interesan particularmente los arquitectos que trabajan desde lo espacial. Si uno revisa proyectos de SANAA –ignorando la blancura que los cubre en su mayoría– el concepto espacial siempre es muy rico y diverso de un proyecto a otro. No tienen dos proyectos (museos, casas, escuelas) con la misma estructura espacial. Lo mismo sucede con Toyo Ito y con muchos otros arquitectos anteriores a él. Nos interesan las distinciones claras entre lo público y lo privado, lo frío y lo cálido.

Lo que realmente nos importa es la relación entre el dormitorio y la sala de estar, o entre el espacio secundario y el espacio principal. Si un muro es grueso, de papel, cartón, ladrillo o piedra, no nos interesa demasiado. En el collage tal vez exploramos cuál es la textura de ese muro, o la prominencia que tiene en el espacio. Por eso siempre empezamos con los planos y no con los collages, porque nos importan los perímetros. Cada vez que dibujamos una serie de líneas creamos un espacio y, en consecuencia, se genera un segundo espacio a su lado, y si se tocan ya existe una relación entre ellos. Los proyectos normalmente surgen de estas interacciones.

Lisa: Sin embargo, en este tipo de acercamiento de líneas simples, el mundo material está muy presente y, por lo general, este tipo de simplicidad requiere de mucho pensamiento constructivo para hacerlo posible. Si vinculamos esta noción con la arquitectura japonesa, podemos observar cómo esa simplicidad es a la vez muy sofisticada en la forma en que piensan cómo se materializan sus espacios. Me gustaría saber si piensan o trabajan de ese mismo modo.

Ana: Pensamos mucho en eso, pero para nosotros no es algo fundamental. Visitamos muchos proyectos de SANAA y para ellos sí es muy importante que una pared tenga únicamente tres centímetros de espesor. Para nosotros, que el muro sea de diez o de quince centímetros no afecta el funcionamiento del proyecto. Y, por lo general, ¡tampoco tenemos opción! (risas)

Ahmed: Esta escuela de arquitectura japonesa conforma tal vez el 30% de la arquitectura japonesa. El otro 70% también es interesante, pero en esta arquitectura blanca, los dibujos de líneas simples son una representación de la idea del espacio y sus edificios están construidos con muros de un espesor casi inexistente. Eso no es lo que hacemos nosotros. Nuestros dibujos podrían ser una suerte de partitura que alguien intenta tocar. La colección de notas dispuestas de una manera particular representa el programa y la interpretación de esa pieza se asemeja al collage.

Filipe: Una de las razones por las cuales no nos interesan las capas en la construcción es porque construimos del modo más económico posible.

Ahmed: Y en gran medida, también, porque construimos nuestros primeros proyectos en edificios existentes.

Ana: ¡Exacto! Solo hacíamos interiorismo, construíamos dentro de una cáscara existente. Por ese motivo tampoco nos resultaban útiles las maquetas volumétricas como modo de representación.

Florencia: Definen su práctica como “arquitectura paramétrica”. Considerando el imaginario de la arquitectura paramétrica inmediatamente sentimos que sus proyectos no pueden estar más alejados de esa imagen mental. Nos gustaría que nos cuenten a qué se refieren cuando hablan de parametricismo con relación a fala.

Filipe: Cuando uno habla de parametricismo en software se refiere a una serie de códigos y ecuaciones matemáticas. Si lo traducimos en una comparación con nuestra arquitectura, lo primero que hacemos es descartar de la ecuación lo que no queremos que forme parte de un proyecto. Hay muchos parámetros y decisiones con las que no trabajamos, tal vez porque nuestros encargos son repetitivos: hacemos mayormente casas y departamentos. Para nosotros –al igual que para nuestros referentes: Álvaro Siza, Peter Märkli y Kazuo Shinohara– la idea de domesticidad está asociada a que generalmente una puerta parece un puerta, una ventana parece una ventana y los cielorrasos y los solados son importantes en su capacidad de definir el espacio. Trabajamos con elementos arquitectónicos que han formado parte del vocabulario durante los últimos dos mil años, por lo que no queremos inventar la columna, queremos hacer la mejor columna posible. No queremos inventar la ventana, queremos hacer una ventana increíble. Y, tal como decía Ahmed, en una composición o en una canción no puedes poner notas al azar.

Ahmed: El sentido de que presentemos nuestra arquitectura como paramétrica se basa en la idea de que cada proyecto debe encontrar su propia lógica. Esa lógica es el corazón, es la que está por sobre todo en el proyecto, y luego podemos jugar con los diferentes parámetros, que incluso pueden variar en cada caso.

Ana: Esos parámetros están relacionados, o son literalmente las ideas que queremos introducir en cada proyecto, y nos ayudan a definir prioridades. Si por algún motivo tenemos que tomar decisiones o adaptar cosas durante la construcción, tener en claro cuál es la idea principal y sus respectivos parámetros nos ayuda a tomar la mejor decisión posible, porque sabemos qué camino seguir.

Filipe: Un ejemplo concreto –uno de los proyectos que forman parte de este artículo–: la casa pequeña con la ducha monumental. Lo primero que llama la atención del proyecto es la torre gigantesca con triángulos de color rosa. Los triángulos son casi irrelevantes, lo que es crucial (o el parámetro) es el contraste entre la estructura existente y la nueva adición. La adición no intenta de ninguna manera ser respetuosa o amigable con el edificio existente, por lo tanto, daba igual pintar triángulos rosas, líneas verdes o lunares amarillos. Esas son las variables paramétricas resultantes entre las cuales podíamos elegir. Lo mismo sucede con la cubierta: fue construida con una estructura mínima de dos centímetros y una chapa acanalada de tres, cuando usualmente en estos edificios la cubierta tiene unos treinta o cuarenta centímetros de espesor. Esto nos guía también al color de las carpinterías, que podrían haber sido de madera natural, pero decidimos que fueran de un color verde brillante porque queríamos despegarlas de la casa. Y de ese modo podríamos seguir con el resto de los elementos: los picaportes, las cortinas, el patrón del solado de madera, la curva del solado de la cocina. De algún modo todo el proyecto se organiza a partir de fragmentos separados que se contradicen.

Lisa: ¿Cuáles son las relaciones, las constantes y las variables que se producen entre los elementos que definen sus proyectos?

Ana: En una etapa avanzada del proyecto, empezamos a tomar decisiones más divertidas. Por ejemplo, si la idea del proyecto es separar los elementos, a veces hay puertas que se disponen completamente separadas del muro, o elementos que cuelgan, o que tienen color. Al principio definimos una serie de parámetros y los mantenemos durante todo el proceso. El color llega en una instancia intermedia porque también colabora en la organización espacial.

Filipe: La columna aparece en la instancia de dibujo, al inicio, pero el color aparece en el collage. Por ejemplo: en la Casa São Brás las puertas de los collages son de color rosa y verde, pero en las fotos finales tienen dos tonos de azul. Esto sucede porque durante la construcción decidimos cambiarlo y nos pareció mejor. Actualizar los collages nos llevaría cinco minutos, pero no nos interesa. No cambiamos los planos o los collages porque nos gusta que tengan cierta autonomía y nos alegra, al finalizar un proyecto, poder comparar los collages y las fotos finales y ver esas diferencias.

Ana: Además, no va a cambiar el proyecto porque cambies el color, pero si moviéramos la columna central durante la construcción sería un proyecto completamente distinto.

Ahmed: Esto es diferente de la arquitectura suiza o la japonesa, donde generalmente debe estar expresado claramente de qué está hecho el edificio. Para nosotros cada uno de estos elementos tiene una importancia diferente y son los que definen la lógica del proyecto.

Filipe: Los elementos nunca pueden ser reducidos a decoración, deben ser cruciales para la definición espacial. La primera vez que incluimos un muro curvo por necesidad, en una reforma de un departamento en Lisboa, se debió a una decisión de último momento a pedido del cliente. En ese momento sentimos que inventamos la rueda. “Vamos a hacer un muro curvo” pensamos, y era como tecnología alienígena. Nunca lo habíamos hecho, ni sabíamos cómo se construía un muro curvo. Pero una vez que lo logramos, volvimos a hacerlo dos, tres, cuatro veces más…

Ana: ¡Siempre por necesidad!

Filipe: ¡Exacto! Porque tenía sentido, porque definía cierta lógica. Tuvo el impacto que nunca hubiera logrado un muro recto o diagonal. De modo que ahora, cada vez que surge un problema en un proyecto, ¡curvamos un muro! O si un cliente nos solicita organizar el espacio y dividir el área de estar y de comedor, utilizamos una viga más ancha o una columna expuesta. Normalmente tenemos presupuestos tan acotados que necesitamos resolver gran parte de los problemas con elementos muy simples.

En algún momento entendimos que, además de sostener una cubierta, una columna puede organizar el espacio. Así que en lugar de exponer una columna estructural decidimos agregar una nueva. Porque si construimos un muro todos tienden a estar conformes, pero si ubicamos una columna –que además no toca el cielorraso– ¡se vuelven locos! Con un muro uno establece dos lados; con una columna, un punto medio.

A partir de la columna hay dos áreas divididas –estar y comedor–, y si necesitamos reforzar esa idea, agregamos un esquema en el piso que segmente los espacios.

Estas prioridades, que llamamos tropos, son una simplificación de una serie de herramientas, no son dibujos ni collages, son herramientas en un sentido del proyecto: elementos constructivos que usamos tan a menudo que, como mencionábamos antes, se convierten en nuestro alfabeto.

Florencia: ¿Qué similitudes y diferencias existen entre los dos proyectos de vivienda multifamiliar que componen esta nota: Casa en Rua do Paraíso y Casa São Brás?

Filipe: Los proyectos pertenecen a diferentes clientes: la primera es de un cliente francés que decidió aprovechar el momento económico de Portugal e invertir aquí, y el segundo es de un cliente portugués que vivió y trabajó en Estados Unidos y regresó a Oporto con algo de dinero. Ambos proyectos parten de la misma base: tipológicamente son iguales, se trata de renovaciones de edificios del siglo XIX, casas burguesas del centro de Oporto que estuvieron abandonadas y vacías durante muchos años. Ambas debían transformarse en edificios de viviendas con cuatro departamentos cada uno, dos por piso, uno al frente, uno al fondo y podrían utilizarse para alquileres temporales o Airbnb.

Según estos parámetros son iguales, pero lo que los distingue es que hicimos uno detrás del otro, no simultáneamente, por lo que sentimos que São Brás es una especie de reacción a Casa en Rua do Paraíso. Paraíso es expresión, color, textura, orgullo, exuberancia. Es un proyecto manifiesto. Teníamos muchas presiones por las ordenanzas que nos forzaban a mantener la fachada principal original y que nos permitía intervenir las laterales y el contrafrente, además del interior, y por el presupuesto acotado. ¡Esto no es lo que nos habían prometido en la facultad! ¿Dónde estaban los museos y las escuelas?

Cuando Paraíso estaba en etapa de obra, llegó el encargo de São Brás: exactamente el mismo programa, presupuesto y tipología, el mismo producto final… y además están a 500 metros uno del otro. Pero si uno hace el mismo chiste dos veces, las personas solo se reirán la primera, así que de algún modo decidimos cerrar un capítulo para no convertirnos en los “Airbnb boys” (risas). Decidimos hacer lo opuesto a Paraíso: algo absoluto. Una columna central redefine el espacio de cada unidad en cuatro áreas iguales: estar, cocinar, comer y dormir. Los baños son triangulares, porque existe una búsqueda por la exuberancia que no podemos evitar. Las puertas son azules. La fachada a la calle es absolutamente banal: es la que quiere la ciudad. El contrafrente es una combinación. Paraíso tiene una fachada de mármol, São Brás es blanco. Debíamos probar que no necesitamos al mármol para hacer algo especial. Así que, retomando la conversación sobre los parámetros –y creo que estos dos proyectos son una buen ejemplo de esto– todo lo que era blanco en Paraíso se convirtió en negro en São Brás: no podíamos cambiar el programa, pero todo el resto sí.

Ana: Voy a contradecirte un poco a propósito de los baños triangulares. No los hacemos solamente por su exuberancia, sino porque espacial y formalmente funcionan mejor que un rectángulo o un cuadrado.

Filipe: ¡Y porque un baño triangular es un baño alucinante! Se trata de ese tipo de decisiones que al principio no parecen lógicas, pero que cobran sentido cuando lo ves construido (y ya hemos hecho varios). El espacio es excéntrico pero práctico, y se acomoda perfectamente para tener el inodoro en una esquina, el lavabo en la otra y en la última la ducha. Es mejor que un baño convencional.

Ana: Trabajamos continuamente con formas diversas: muros curvos, baños triangulares. De un modo u otro siempre nos ayudan…

Filipe: En Paraíso, por ejemplo, las curvas definen los cielorrasos de los departamentos en el nivel superior y de la circulación que conecta con el jardín en planta baja. Con un mínimo esfuerzo la unidad posee otra espacialidad, una solución plástica que le otorga gran personalidad. En el segundo piso no teníamos restricciones regulatorias, así que podíamos hacer lo que quisiéramos. Si hubiéramos hecho un cielorraso plano las unidades serían iguales al 99,9% de los Airbnb de Oporto, pero esta condición los distingue. Y no se trata de hacer algo diferente porque sí, sino porque realmente produce un espacio mejor, más específico.

Florencia: En relación con la nostalgia presente en la arquitectura y, sobre todo, en la cultura portuguesa. ¿Tiene alguna importancia para ustedes este sentimiento, considerando que muchos de sus proyectos se desarrollan en edificios antiguos o de valor patrimonial?

Ana: Nuestros proyectos no tienen nada de nostálgicos. No tenemos miedo de ser atrevidos, especialmente en una ciudad como Oporto, donde hay tanta demolición y nueva construcción. Hemos trabajado mucho en el centro histórico y solo hemos decidido conservar los elementos que son hermosos y cuyo valor agrega algo a nuestros proyectos.

Ahmed: Lo que más se estila en Oporto es hacer renovación, sin embargo todo el tiempo se intenta que los edificios parezcan antiguos. Los interiores se pintan de color blanco amarillento y se intenta dejar las fachadas intactas. Rechazamos esa actitud por completo. Deseamos que nuestra arquitectura sea una expresión de nuestro tiempo. Y si alguna vez somos nostálgicos es de Tokio en 1974, de algunos momentos y lugares específicos. En Portugal somos pesimistas ante lo que se produce, pero a la vez optimistas de estar aquí.

Lisa: Nos gustaría saber un poco más sobre el cambio en el tipo de clientes: “del encargo Airbnb” al cliente que solicita una casa para vivir en ella ¿esto modificó su forma de enfrentar los proyectos?

Ana: Sí, nos cambió. En nuestros primeros encargos teníamos más libertad. Si proponíamos una fachada de mármol, con rayas o revestida en cerámicos, nuestros clientes lo aceptaban mientras estuviera dentro del presupuesto. Cuando no tenemos interlocutores con quienes pelear, peleamos entre nosotros, porque esperamos tener algún tipo de reacción del otro lado. Cuando trabajamos con clientes que están involucrados en el proyecto, porque vivirán allí, existen dos tipos de conversaciones: con los clientes que entienden de arquitectura y con los que se puede tener discusiones más profundas; o a veces simplemente hablamos de cómo será el baño y qué tan grande será la cocina. La discusión es más práctica, no está tan estrechamente ligada a la arquitectura. Así que nuestra forma de presentar los proyectos también varía.

Filipe: A veces nuestras conversaciones son un poco esquizofrénicas. La forma en la que hablamos en la oficina, entre nosotros, es ecléctica, es sobre arquitectura, arquitectura y más arquitectura. Cuando hablamos con los clientes utilizamos palabras como “hermoso” y “nos gusta mucho”. Cuando presentamos un proyecto a nuestros alumnos, damos una conferencia –o hablamos con una revista– lo hacemos de un modo diferente, es acerca de lo que realmente nos interesa, sobre nuestra esencia.

Nuestros primeros clientes eran inversionistas, no les importaba el resultado final, así que eso nos dio mucha libertad. En segunda instancia, tuvimos clientes que nos encargaron sus viviendas y estaban involucrados emocionalmente con el proyecto, pero no sabían demasiado de arquitectura ni de construcción. Para los primeros éramos herramientas, para los segundos, amigos. Ahora alcanzamos una tercera etapa, y creo que es la mejor, en la que recibimos clientes que llegan a nuestro estudio diciendo “sé lo que hiciste y quiero que construyas mi casa”. Son personas que quieren asumir riesgos. Eso es lo único que explica que podamos construir una casa con una torre de nueve metros pintada con triángulos rosas.

Ana: Antes debíamos convencer a nuestros clientes. Sabíamos que nuestra propuesta podía ser arriesgada pero que sería algo bueno. Decíamos “cuando esté construido lo verán”. Ahora es mucho más fácil.

Filipe: ¡No imaginan la batalla que tuvimos que librar para poder pintar las primeras puertas azules! Le mentimos al contratista, dijimos que la clienta lo había aprobado, apostamos, nos jugamos, hasta que finalmente nuestra clienta –aunque estaba muy enojada– reconoció que le gustaban (risas)

Florencia: Una última pregunta con relación a sus clientes y el presente de la oficina: ¿cómo imaginan el futuro de fala y hacia dónde les gustaría dirigirse?

Filipe: No tenemos un plan. Aunque sí me gustaría construir un jardín de infantes (risas).

Ahmed: Tal vez sería bueno reducir la cantidad de proyectos que hacemos en simultáneo para poder dedicarle más tiempo a cada uno. Sin embargo, cuando trabajamos de esta manera estamos obligados a pensar muy rápidamente y nos acostumbramos a ser creativos a pesar de esa condición.

Filipe: Estamos en un punto que voy a llamar “economía de cantidad”. Recibimos muy poco dinero por cada proyecto, por lo que terminamos haciendo muchos proyectos a la vez para poder pagar las cuentas. Como decía Ahmed, tenemos que hacerlos rápido, así que los proyectos se vuelven un poco reactivos. Experimentamos, las ideas para un proyecto a veces iteran y evolucionan en otra cosa, en otro proyecto, muy rápidamente. En la actualidad estamos construyendo quince obras, así que nuestro presente es demencial. A pesar de esto no quisiéramos que nuestra estructura crezca, no queremos ser una corporación… aunque Ahmed no piensa igual, ¡es suizo! Él quiere una oficina con ciento cincuenta personas.

Ana: Hoy en día siento que no puedo involúcrame tan plenamente en todos los proyectos de la oficina, y no es algo que disfrute. Ya dilapidamos mucho tiempo de nuestra vida enviando mails y encargándonos de temas administrativos en otras oficinas.

Ahmed: Nuestro presente es semejante a la descripción de nuestros inicios: no tenemos un plan. Tenemos la expectativa de que cada proyecto sea mejor que el anterior. Si esto es así, creo que vamos por buen camino.

Filipe: Para terminar con una nota positiva: nos gusta mucho hacer arquitectura. Discutimos mucho, no estamos de acuerdo, pero al final del día nos divertimos. Cuando terminamos los proyectos, vamos al sitio para tomar las fotos finales y me empiezo a reír mientras pienso: ¿cómo diablos sucedió esto? ¿Cómo conseguimos llegar hasta aquí? Hace tan solo cinco años elegíamos colores para las puertas en los departamentos y ahora estamos haciendo estos proyectos. Espero tener la misma energía y la misma felicidad en los próximos años.

Florencia: Creo que esa alegría y energía que ustedes sienten con lo que hacen se transmite en su arquitectura. Para nosotros fue muy divertido analizar, editar y ahora conversar sobre sus proyectos.

Ahmed: Podríamos hacer las cosas mucho más fáciles, más rápidamente y más sencillas. Podríamos disfrutar mucho más nuestros fines de semana, pero esta es la forma en la que realmente disfrutamos hacer nuestro trabajo.

Filipe: Nuestros pasantes lloran cuando se van de la oficina.

Ana: A veces también lloran cuando todavía están en la oficina… (risas) 

Ahmed: Podríamos hacer las cosas mucho más fáciles, más rápidamente y más sencillas. Podríamos disfrutar mucho más nuestros fines de semana, pero esta es la forma en la que realmente disfrutamos hacer nuestro trabajo.

[1]“Tropes”. Conferencia de fala atelier en la Architectural Association de Londres, 11 de mayo de 2017. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=i-5CMsVmCqI

[2]Tropos (Tropes, título de la conferencia de fala en la AA) refiere al uso de una palabra en sentido distinto del que propiamente le corresponde, pero que posee alguna conexión, correspondencia o semejanza. Figura, imagen, símbolo.

La entrevista a fala atelier fue publicada en PLOT 45.