{"id":709,"date":"2018-07-13T15:15:53","date_gmt":"2018-07-13T18:15:53","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaplot.kinexo.com\/?p=709"},"modified":"2018-07-13T15:15:53","modified_gmt":"2018-07-13T18:15:53","slug":"nikos-papastergiadis","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/curiosistas.com\/en\/nikos-papastergiadis\/","title":{"rendered":"Nikos Papastergiadis"},"content":{"rendered":"
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De Cosm\u00f3polis a los espacios cosmopolitas<\/em><\/strong>[1]<\/a>\u00a0de Nikos Papastergiadis, que se desempe\u00f1a como Director de la Research Unit in Public Cultures\u00a0<\/i>de la Universidad de Melbourne, fue publicado por primera vez en e-flux Architecture en el marco de Urban Village,<\/em>un proyecto de colaboraci\u00f3n entre esta plataforma y la 7\u00ba edici\u00f3n de la Bi-City Biennale of Urbanism\\Architecture de Shenzhen.\u00a0El texto se centra en el estudio de la transformaci\u00f3n hist\u00f3rica de las instituciones del arte y la cultura contempor\u00e1nea a trav\u00e9s la tecnolog\u00eda digita<\/strong>l.<\/p>\n

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El auge inicial de las bienales de arte coincidi\u00f3 con el malestar posterior a 1989 provocado por el internacionalismo, y con una explosi\u00f3n tentativa del pensamiento cosmopolita. Coincidi\u00f3 tambi\u00e9n con el cambio de imagen masivo de las ciudades como atractoras de capital global y centros de econom\u00edas creativas. Entre la euforia y las inversiones masivas en infraestructura del arte hubo un crecimiento espectacular en el arte contempor\u00e1neo como acontecimiento. Sin embargo, tanto el arte contempor\u00e1neo como el fen\u00f3meno de las Bienales no tuvieron una relaci\u00f3n f\u00e1cil con los pa\u00edses y las regiones. La topograf\u00eda de las ciudades y su voluntad global son m\u00e1s congruentes con el contexto posnacional o trasnacional del arte contempor\u00e1neo. Por lo tanto, los artistas se unieron a ciudades espec\u00edficas, o bien buscaron establecerse en el v\u00ednculo entre ciudades, y aspiraron formar parte de una nueva red cosmopolita de centros urbanos. Desde 1989, la condici\u00f3n de la ciudad asumi\u00f3 un nuevo significado que incluye la relaci\u00f3n a menudo t\u00e1cita entre el capital simb\u00f3lico y financiero, lo que nos lleva a replantear una vez m\u00e1s la necesidad de espacios cosmopolitas.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\t

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Las ciudades surgen a partir de la necesidad de seguridad, de la b\u00fasqueda de la creaci\u00f3n de lazos comerciales y a trav\u00e9s de la expresi\u00f3n de la cultura. La idea de que la ciudad, o al menos un fragmento sagrado de ella, constituye un lugar de refugio, tambi\u00e9n es antigua. La ciudad brinda protecci\u00f3n contra los invasores, promueve industrias que procesan materias primas y, a trav\u00e9s de la evoluci\u00f3n de rituales y protocolos, se diferencia de los m\u00e9todos de los b\u00e1rbaros. Es, por lo tanto, un lugar de defensa, reuni\u00f3n y deliberaci\u00f3n. Al hacer posible que las personas, los hechos y las ideas confluyan, estimula el intercambio, la traducci\u00f3n y la innovaci\u00f3n. Si afirmamos que estos valores se benefician al expresarse de manera concentrada, y que las intensidades que ofrece la vida urbana se optimizan a trav\u00e9s de una minuciosa fluctuaci\u00f3n entre proximidad y distancia, entonces debemos preguntarnos \u00bfqui\u00e9nes son los invasores y los b\u00e1rbaros que amenazan a la ciudad contempor\u00e1nea? \u00bfEs necesario que la revoluci\u00f3n ocurra en la ciudad para que, tal como sugirieron Marx y Engels, nos rescate de la \u201cidiotez\u201d de la vida rural?<\/p>\n

En la actualidad, las ciudades est\u00e1n interpenetradas por una compleja serie de fuerzas globales y locales que crean nuevas divisiones y jerarqu\u00edas. Las amenazas que enfrenta la ciudad contempor\u00e1nea no necesariamente provienen de sus propios vecinos o de la diferencia interna entre las demandas urbanas y rurales. Hace m\u00e1s de dos d\u00e9cadas, Saskia Sassen observ\u00f3 que ciudades globales como Nueva York, Londres y Tokio tienen m\u00e1s en com\u00fan entre s\u00ed que con otras ciudades de sus entornos adyacentes[2]<\/a>. En la medida en que esta trayectoria globalizadora se ha agudizado, hay en la actualidad m\u00e1s ciudades que est\u00e1n reordenando sus prioridades a medida que se desvinculan de sus estados. Esto puede sonar extra\u00f1o en Singapur, un lugar donde la ciudad es tanto un estado como una regi\u00f3n, pero la polis insular es al mismo tiempo una versi\u00f3n at\u00edpica y paradigm\u00e1tica de la ciudad global. En los dem\u00e1s lugares, las contradicciones entre la globalizaci\u00f3n y la urbanizaci\u00f3n son m\u00e1s profundas.<\/p>\n

El ex alcalde de Nueva York, Michael Bloomberg, declar\u00f3 recientemente que, con la salvedad de votar a Trump, el Brexit fue la decisi\u00f3n m\u00e1s absurda que pudo haber tomado un pa\u00eds. Mientras la torre personal del presidente se encuentra en Nueva York, su base pol\u00edtica reside en ese remanente territorial llamado \u201cFlyOver America\u201d[3]<\/a>. El giro hacia un populismo de derecha y una agenda neo nacionalista, giro evidente en lugares como la antigua Alemania Oriental y focos desindustrializados de Francia, aparece hoy como la amenaza m\u00e1s pronunciada al capital global y al sentido c\u00edvico de Occidente. Las regiones interiores est\u00e1n separ\u00e1ndose cada vez m\u00e1s de las megal\u00f3polis y metr\u00f3polis litorales de todo el mundo. \u00bfOccidente se ha reducido al espect\u00e1culo entre Trump y Hillary Clinton? \u00bfA la ciudad contra el campo? Las dos opciones son incorrectas, puesto que no son malas en la misma proporci\u00f3n, del mismo modo que Macron no es lo mismo que Le Pen. Sin embargo, reducir las opciones solo confunde a quienes reconocen, con raz\u00f3n, que sus vidas est\u00e1n vac\u00edas debido a la inseguridad ontol\u00f3gica y la degradaci\u00f3n ambiental.<\/p>\n

El neoliberalismo hizo un trabajo notable al desvincular el poder estatal del control econ\u00f3mico. En su af\u00e1n de liberar al mercado para la prestaci\u00f3n de servicios, transfiri\u00f3 activos controlados por el estado a empresas privadas, y en nombre de la desregulaci\u00f3n mercantiliz\u00f3 la infraestructura para el servicio p\u00fablico, cuidado ambiental y protecci\u00f3n social. No obstante, no aport\u00f3 una plataforma adecuada para la discusi\u00f3n y redistribuci\u00f3n de bienes p\u00fablicos, y gener\u00f3 niveles de desigualdad in\u00e9ditos en Occidente desde las d\u00e9cadas de 1910 y 1920. En una palabra, casi todos los logros del estado de bienestar, la rendici\u00f3n de cuentas democr\u00e1tica y los derechos humanos se deterioraron, y las nuevas amenazas ambientales, los temores xen\u00f3fobos y las modalidades de gobierno no liberales se volvieron dif\u00edciles de distinguir unas de otras.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\t

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La modernidad fue impulsada por las transformaciones t\u00e9cnicas y las inmigraciones masivas. (…) Las di\u00e1sporas y las redes crearon convergencias que exceden las estructuras convencionales y los sentimientos de pertenencia dentro de los par\u00e1metros del Estado-naci\u00f3n.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\t

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La modernidad fue impulsada por las transformaciones t\u00e9cnicas y las inmigraciones masivas. El movimiento sustent\u00f3 la era de la industrializaci\u00f3n e increment\u00f3 la mezcla de personas y culturas. De este modo, la ret\u00f3rica de la globalizaci\u00f3n se convirti\u00f3 en la promesa moderna de la movilidad. Las di\u00e1sporas y las redes crearon convergencias que exceden las estructuras convencionales y los sentimientos de pertenencia dentro de los par\u00e1metros del Estado-naci\u00f3n. Estos cambios bruscos fueron a menudo opacados por las experiencias exitosas que, o bien celebraban los ejemplos heroicos de los inmigrantes que pasaban de mendigos a millonarios, o proclamaban los grandes avances en cuanto a las oportunidades de vida. La globalizaci\u00f3n se fund\u00f3 sobre el compromiso modernista de ser un impulso a futuro y transgredir los l\u00edmites, enfrent\u00e1ndose a los mercados cerrados, impaciente con los procedimientos institucionales, y oponi\u00e9ndose a las inhibiciones de los valores culturales tradicionales. La globalizaci\u00f3n prometi\u00f3 movilizar la vitalidad y la innovaci\u00f3n a trav\u00e9s de la interrupci\u00f3n voluntaria. Sin embargo, \u00bfcu\u00e1ntos fueron vigorizados, enriquecidos y emancipados mediante este proceso? \u00bfSe ha deteriorado la naci\u00f3n o tiene m\u00e1s importancia que nunca?<\/p>\n

Hace diez a\u00f1os, muchos de nosotros expresamos nuestro optimismo sobre las posibilidades de la movilidad para ampliar las formas de intercambio cultural y traslaci\u00f3n intercultural. Como observ\u00f3 Craig Calhoun: \u201cse hablaba de la cosmopolitizaci\u00f3n de la vida diaria, la democracia cosmopolita, y del avance cada vez mayor de la unidad supra nacional en Europa\u201d[4]<\/a>. Las nuevas tecnolog\u00edas de la comunicaci\u00f3n y la ca\u00edda significativa del costo de los viajes tambi\u00e9n fomentaron una suerte de cosmopolitsmo ingenuo:<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\t

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Ahora que todo el mundo puede viajar a pa\u00edses lejanos, descubrir nuevas culturas y franquear barreras geogr\u00e1ficas; ahora que los obst\u00e1culos en tanto sistemas pol\u00edticos, lenguas, culturas y diferencias entre pa\u00edses y regiones tienden a desaparecer, y la transformaci\u00f3n permanente es quiz\u00e1 la \u00fanica constante en nuestra modernidad contempor\u00e1nea, sobre todo ahora que los cimientos de las formas de gobierno, en el sentido de pertenecer a un Estado-naci\u00f3n, est\u00e1n debilit\u00e1ndose cada vez m\u00e1s. El nacionalismo es considerado una sensibilidad que no encaja con nuestra \u00e9poca, y las personas est\u00e1n construyendo nuevas identidades que derivan de las ciudades donde viven. Esto define el mundo en el que vivimos y los artistas son, sin duda, una de las clases sociales con mayor libertad de movimiento en esta \u00e9poca.<\/em>[5]<\/a><\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\t

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En un periodo relativamente breve, estas declaraciones emp\u00e1ticas desaparecieron. Los soci\u00f3logos, los te\u00f3ricos pol\u00edticos y los curadores que predijeron el surgimiento de una identidad post nacional \u2013una identidad que podr\u00eda encontrar refugio en la ciudad cosmopolita o crear nuevos horizontes de conectividad a trav\u00e9s de redes globalizadoras\u2013 adoptaron perspectivas m\u00e1s circunspectas y redefinieron la relaci\u00f3n entre movilidad y pertenencia. Hoy en d\u00eda, el discurso es m\u00e1s \u00e1spero en la medida en que los extremos violentos nos llaman la atenci\u00f3n. En t\u00e9rminos de derechos pol\u00edticos, la proliferaci\u00f3n de ciudadanos din\u00e1micos y refugiados ap\u00e1tridas marca los dos extremos del espectro. Con respecto a la condici\u00f3n cultural, existe la creciente desesperaci\u00f3n de que la movilidad est\u00e9 alimentando una suerte de McDonalizaci\u00f3n de la cultura. Cuando vemos que los cambios humanitarios se toparon con la neo militarizaci\u00f3n de los controles fronterizos, o cuando observamos que el nuevo pensamiento acerca de la hibridaci\u00f3n cultural ha avivado viejas fantas\u00edas de pureza \u00e9tnica, nos invade la extra\u00f1a sensaci\u00f3n de que lo pol\u00edtico est\u00e1 fusion\u00e1ndose con lo cultural.<\/p>\n

La reacci\u00f3n pol\u00edtica contra la globalizaci\u00f3n ha sido interpretada como el fin de los ideales culturales del cosmopolitismo. Esto no se debe solo al desmedro de la euforia por la movilidad y la hibridaci\u00f3n que, en algunos casos, hab\u00edan desdibujado desigualdades m\u00e1s profundas y producido una cadena de equivalencias entre personas con tarjetas de viajero frecuente de platino y los refugiados ap\u00e1tridas. M\u00e1s bien, est\u00e1 vinculado a las cuestiones materiales y simb\u00f3licas de poder construir una comunidad posible y definir las formas de solidaridad que las instituciones puedan proporcionar, no ya solo prometer, para la distribuci\u00f3n de placer, justicia y oportunidades. A menos que nos sintamos c\u00f3modos en plataformas como facebook, no podemos creer que la globalizaci\u00f3n est\u00e9 colaborando con el cosmopolitismo de la sociedad. Por el contrario, la condici\u00f3n global se registra ahora no solo en t\u00e9rminos de flujos acelerados, sino tambi\u00e9n como una ansiedad inminente sobre una crisis sin fin. En Grecia, por ejemplo, la crisis se ha convertido en un modo de vida, y esto no es m\u00e1s que el v\u00e9rtice de una par\u00e1lisis a\u00fan mayor de la imaginaci\u00f3n pol\u00edtica. A lo largo del mundo, una crisis se funde con otra. Las causas de la inequidad econ\u00f3mica se transforman en consecuencias anti humanitarias. Ya no tiene sentido hablar de una crisis. La crisis no es solo plural, sino ambiental.<\/p>\n

Sin embargo, ni la globalizaci\u00f3n ni el cosmopolitismo son iguales o codependientes. Esto podr\u00eda parecerle obvio a Emmanuel Kant, quien, fuera de dos breves excursiones, nunca sali\u00f3 de K\u00f6nigsberg. Al reflexionar sobre el panorama actual, podemos afirmar que la globalizaci\u00f3n posee una l\u00f3gica integradora que busca facilitar los flujos mediante el establecimiento de rutas transparentes, servicios de clasificaci\u00f3n estandarizados, plataformas consistentes y redes totalizadoras. En resumen, para permitir la movilidad y aceitar los intercambios, la globalizaci\u00f3n requiere un mundo herm\u00e9tico, plano y homog\u00e9neo. Esta m\u00e1quina uniforme no tiene nada que ver con la vida cosmopolita, que a mi juicio supone estar abierto al mundo con todas sus diferencias. En el centro del cosmopolistismo hay una paradoja sorprendente: crea una igualdad radical entre las personas, pero entiende que el encuentro entre distintas individualidades solo puede ser significativo si se articulan nuestras similitudes y diferencias. El cosmopolitismo tiende, por lo tanto, hacia la heterogeneidad; hacia un mundo m\u00e1s v\u00edvido de diferenciaci\u00f3n generativa. Desde esta perspectiva, podemos advertir no solo una cr\u00edtica de la mercantilizaci\u00f3n global y de la instrumentalizaci\u00f3n de la cultura, sino vislumbrar otra forma de hacer el mundo. El mundo de la globalizaci\u00f3n no es igual al cosmos de la vida cosmopolita.<\/p>\n

Debemos redirigir los v\u00ednculos entre globalizaci\u00f3n y vida cosmopolita. Esto no solo implicar\u00eda una aclaraci\u00f3n de la orientaci\u00f3n opuesta ambas, sino tambi\u00e9n un replanteo del papel de las instituciones culturales que fueron fundadas para brindar una identidad coherente de las culturas dentro de su espacio c\u00edvico, o para elevar a la ciudad como repositorio de la cultura mundial. A medida que estas instituciones se ven cada vez m\u00e1s como parte de un di\u00e1logo transnacional m\u00e1s amplio sobre la vida cosmopolita, podemos volver a plantear la forma en que los valores culturales est\u00e1n relacionados con las capacidades institucionales. Las ciudades y los Estados-naci\u00f3n son fuerzas mediadoras entre los ideales culturales de la vida cosmopolita y la ideolog\u00eda de la globalizaci\u00f3n. Sin embargo, las ciudades y las naciones no son actores neutrales. Tienen su propio bagaje, hecho de prejuicios primordiales y jerarqu\u00edas de exclusi\u00f3n.<\/p>\n

Las ciudades que proclaman el vitalismo de la diversidad no pueden funcionar como refugio de la diferencia. Si la diversidad queda atrapada en el principio del refugio, entonces la ciudad se convertir\u00eda en una espiral m\u00faltiple de retraimiento. Cada diferencia llevar\u00eda el refugio a su propia esfera. Cesar\u00eda el di\u00e1logo y reinar\u00eda una regresi\u00f3n infinita. Sin embargo, en el contexto de p\u00fablicos diversos y espacios p\u00fablicos en red, el tr\u00e1fico cultural no puede sobrevivir como un aislamiento relativo. Ninguna ciudad puede durar demasiado si levanta barreras muy r\u00edgidas para el intercambio, del mismo modo que la fractura interminable de la esfera p\u00fablica est\u00e1 entregada al ruido. Una vez m\u00e1s, estamos atrapados ante malas opciones. En la ciudad neoliberal-hiper-comunicativa, las opciones de un museo se reducen frecuentemente a permanecer como una reliquia pintoresca del pasado o bien surgir como un proveedor de servicios en el mercado del espect\u00e1culo. Sin embargo, en vez de la aceptar la resignaci\u00f3n pragm\u00e1tica de que la identificaci\u00f3n c\u00edvica no es tan mala como el corporativismo neo colonial, o de entregarse a la simple oposici\u00f3n entre mal nacionalismo y buena vida cosmopolita, las bases de una iniciativa cosmopolita deber\u00edan examinarse de nuevo, incluyendo una investigaci\u00f3n m\u00e1s detallada de la forma en que las personas median entre distintos sistemas y de la existencia de instituciones que llevan a cabo pr\u00e1cticas culturales colectivas. De lo contrario, estamos enredados en una danza de dependencia y negaci\u00f3n. Mientras que los agentes cosmopolitas dependen de las instituciones nacionales pero niegan su dependencia, el imaginario nacional depende de los valores cosmopolitas pero niega cualquier fuerza vinculante que comprometa su soberan\u00eda. \u00bfC\u00f3mo sortear estas oposiciones in\u00fatiles?<\/p>\n

La colaboraci\u00f3n es uno de los conceptos m\u00e1s importantes para abrir espacios de di\u00e1logo e intercambio en la cultura contempor\u00e1nea. Es un t\u00e9rmino que tiene un significado especial en el \u00e1mbito de los museos y el arte. Desde una perspectiva instrumental, es una herramienta que coordina los m\u00faltiples roles necesarios en la producci\u00f3n cultural. A nivel conceptual, tambi\u00e9n es \u00fatil desacreditar la misteriosa jerarqu\u00eda del genio art\u00edstico y destacar la interacci\u00f3n creativa que se produce en el desorden de la producci\u00f3n cultural. Sin embargo, esto todav\u00eda ofrece un punto de vista limitado sobre la colaboraci\u00f3n. Solo rastrea la diferencia entre el proceso de implementaci\u00f3n vertical que emana desde abajo y la horizontalidad de la colaboraci\u00f3n que surge del medio. Adem\u00e1s de reconocer que la colaboraci\u00f3n se extiende hacia afuera, existe el desaf\u00edo adicional de entenderla en un espacio social m\u00e1s amplio.<\/p>\n

Una d\u00e9cada despu\u00e9s de observar la acentuaci\u00f3n de las t\u00e9cnicas colaborativas en las pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas, Maria Lind propuso que era necesario volver a pensar la \u201csistematizaci\u00f3n\u201d de los museos y las instituciones contempor\u00e1neas.[6]<\/a> Dado el alcance y la velocidad de las corrientes en un mundo globalizado, y de las intrincadas complejidades de la vida cosmopolita, es un momento crucial para reflexionar sobre la utilidad del museo. La capacidad de ofrecer un espacio para la contemplaci\u00f3n y la reflexi\u00f3n, as\u00ed como para el compromiso y el entretenimiento, ha llegado a un punto de inflexi\u00f3n. No obstante, su estatus privilegiado de plataforma de deliberaci\u00f3n y destino de las \u201cbellas artes\u201d va tambi\u00e9n en contra de la tendencia emergente de las pr\u00e1cticas colectivas, ef\u00edmeras e interactivas del arte contempor\u00e1neo. En este contexto, la colaboraci\u00f3n no se constituye a trav\u00e9s de una estructura de mando vertical, sino por medio de un proceso de experimentaci\u00f3n horizontal. La voluntad de trabajar juntos puede prosperar solo si existe un proceso ambiental que genere confianza. En tanto los artistas articulan su pr\u00e1ctica con la idea de que la ciudad o, en t\u00e9rminos m\u00e1s amplios, de que la condici\u00f3n urbana es el lugar de producci\u00f3n y la zona de lucha, tambi\u00e9n generan preguntas de doble filo con respecto a los roles y l\u00edmites institucionales. Por un lado, ampl\u00edan el museo en tanto abarcan agentes externos a la instituci\u00f3n. Por el otro, rompen el marco de evaluaci\u00f3n al diseminar el acontecimiento art\u00edstico en una zona sin l\u00edmites. En cualquier caso, ya no hay refugio para el mundo dentro del museo, y el museo es cada vez menos un refugio para la historia de la ciudad.<\/p>\n

En todo el mundo ha habido muchas coaliciones art\u00edsticas, grupos de trabajo, confederaciones, redes de colaboraci\u00f3n y organizaciones trasnacionales que no solo intentaron desarrollar una \u201creciprocidad de recursos\u201d, sino tambi\u00e9n proporcionar una nueva base para una \u201c\u00e9tica de la solidaridad\u201d. Natasha Petresin-Bachelez llama a este fen\u00f3meno \u201crevoluci\u00f3n de la red\u201d, y la ha cartografiado relacion\u00e1ndola con la influyente teor\u00eda de Bruno Latour.[7]<\/a> Las redes fueron dise\u00f1adas para romper las estructuras de autoridad centralizadas, para mejorar el intercambio de conocimientos entre pares y capitalizar el potencial democr\u00e1tico de las nuevas tecnolog\u00edas de la comunicaci\u00f3n. Por lo tanto, las redes no son solo herramientas importantes de difusi\u00f3n, sino tambi\u00e9n un elemento vital dentro de un nuevo marco conceptual. La teor\u00eda de Latour del actor-red destaca la interdependencia entre las acciones individuales y el sistema que permite que las fuerzas fluyan. Desde esta perspectiva, la capacidad de acci\u00f3n existe en la medida en que hay una red y, a la vez, las redes se activan a trav\u00e9s de las acciones de los individuos.<\/p>\n

Cluster, una red de instituciones de peque\u00f1a escala situadas en la periferia de ciudades europeas y en Jol\u00f3n en el Medio Oriente, es el resultado de la uni\u00f3n de Petresin-Bachelez y especialistas como Maria Lind. Otro ecosistema de redes destacado es Arts Collaboratory, que ofrece una plataforma de intercambio para organizaciones art\u00edsticas de \u00c1frica, Asia y Am\u00e9rica Latina. Distintas coaliciones entre artistas, activistas y acad\u00e9micos han formado grupos como Decolonial Aesthetics y The Southern Conceptualisms Network. Han surgido nuevos sindicatos de artistas, como Gulf Labor y W.A.G.E, que luchan contra el abuso de derechos en la construcci\u00f3n del Guggenheim Abu Dhabi. En Australia, existe CAOA, una red de organizaciones de arte contempor\u00e1neo que ofrece intercambio de informaci\u00f3n y apoyo a colegas.<\/p>\n

En un intento por confrontar los desaf\u00edos que plantea la era del neoliberalismo precario y el globalismo complejo, L\u2019internationale, una coalici\u00f3n de seis instituciones de arte moderno y contempor\u00e1neo europeas, es un buen ejemplo de c\u00f3mo volver a pensar la funci\u00f3n del museo como parte de una colaboraci\u00f3n entre instituciones.[8]<\/a> La idea de la confederaci\u00f3n es ser en s\u00ed misma una respuesta a los l\u00edmites del museo y la ciudad como refugios. Incluso el Reina Sof\u00eda, la instituci\u00f3n m\u00e1s grande de la confederaci\u00f3n, es demasiado peque\u00f1o para ofrecer una base genuina para el refugio art\u00edstico, y hoy en d\u00eda todas las ciudades son culturalmente demasiado grandes para ser representadas por una instituci\u00f3n particular. En la era de la movilidad, la colaboraci\u00f3n es inevitable. Sin embargo, la resistencia de la globalizaci\u00f3n y la ideolog\u00eda del neoliberalismo dan prioridad a la competencia y subordinan la creatividad a los dictados del beneficio instrumental y el rendimiento comercial. En un momento en que la Uni\u00f3n Europea est\u00e1 dominada por objetivos econ\u00f3micos y pol\u00edticos feroces, la propuesta de una nueva coalici\u00f3n que eleva los valores culturales de la diferencia y abre una nueva frontera para el intercambio entre agentes locales y globales, no solo va a contrapelo de la historia, sino que renueva la fe en la vida cosmopolita. Tal como se\u00f1al\u00f3 H. G. Wells, no hay evidencia de que la ciudad cosmopolita se haya construido, pero tambi\u00e9n es cierto que, en cada \u00e9poca, los sue\u00f1os de la vida cosmopolita han vuelto a expresarse.<\/p>\n

Entonces, \u00bfqu\u00e9 aspectos definir\u00edan a una nueva coalici\u00f3n, y c\u00f3mo se diferenciar\u00eda de instituciones enormes como la Tate, que ha consolidado su base central mediante el desarrollo de sat\u00e9lites, o de las estrategias de Guggenheim, que estructura su crecimiento a trav\u00e9s de un sistema de franquicias horizontal? Manuel Borja-Villel destac\u00f3 que el surgimiento de la confederaci\u00f3n se debi\u00f3 a la ruptura radical de las bases sobre las cuales se fundaron los museos. \u201cEl neoliberalismo\u201d, afirma, \u201cnos ha quitado territorio\u201d, dej\u00e1ndonos \u201catrapados entre un pasado en el que no nos reconocemos y un presente que nos disgusta\u201d.[9]<\/a> Es una suerte de versi\u00f3n cultural de la prosopagnosia: el individuo mira algo que le resulta familiar, pero no es capaz de reconocer ninguno de sus rasgos. En Europa del Este existe un viejo chiste: \u201cla situaci\u00f3n es catastr\u00f3fica, pero a\u00fan no reviste gravedad\u201d. El sentido del chiste no es re\u00edrse de las causas del lamento, sino instarnos a empezar de nuevo e imaginar una imagen propia alternativa. As\u00ed, L\u2019Internationale adopt\u00f3 una estructura molecular y una orientaci\u00f3n transversal como fundamento de su uni\u00f3n. Hacen referencia a la pr\u00e1ctica de trabajar juntos como confederaci\u00f3n para distinguirla de proyectos temporales o alianzas t\u00e1cticas. La estructura se define como \u201cun espacio para el arte dentro de un internacionalismo descentralizado y sin jerarqu\u00edas, basado en los valores de la diferencia y el intercambio horizontal entre una constelaci\u00f3n de agentes culturales, con ra\u00edces locales y conectados de manera global\u201d.[10]<\/a> Esta estructura flexible y din\u00e1mica est\u00e1 pensada como punto de partida tanto del pasado irreconocible como del presente intolerable. Supone un esfuerzo por diferenciarse de la cl\u00e1sica l\u00f3gica acumulativa del museo, que aspira a mantener una visi\u00f3n enciclop\u00e9dica de la cultura mundial, y de la ya mencionada agenda corporativa. Manuel Borja-Villel pretende que L\u2019Internationale se convierta en un \u201cmonstruo\u201d, en una instituci\u00f3n trasnacional, demasiado grande para ser controlada por poderes locales y suficientemente difusa como para desafiar cualquier estilo est\u00e9tico.<\/p>\n

En los \u00faltimos cinco a\u00f1os, la confederaci\u00f3n ha elaborado publicaciones, proyectos y brind\u00f3 conferencias. Sin embargo, la importancia de este giro institucional no puede medirse en t\u00e9rminos de aumento de la productividad. Debe generar nuevo conocimiento sobre el lugar hist\u00f3rico del museo, adoptar modelos alternativos de administraci\u00f3n institucional, repensar los espacios de producci\u00f3n est\u00e9tica y, en \u00faltima instancia, aceptar el rol del p\u00fablico como elemento constitutivo. A trav\u00e9s de cada una de estas cuatro esferas, tambi\u00e9n podemos identificar la necesidad de perseguir tres objetivos que fueron evidentes durante alg\u00fan tiempo en todo el sector, pero que a\u00fan no se han resuelto: descolonizar la imaginaci\u00f3n, democratizar la instituci\u00f3n e instituir los bienes comunes. Hay, por lo tanto, un proceso en zig-zag de identificaci\u00f3n y prueba pr\u00e1ctica, as\u00ed como un m\u00e9todo vol\u00e1til de articulaci\u00f3n conceptual y reflexi\u00f3n, que se manifiesta en la b\u00fasqueda de estos tres objetivos.<\/small><\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\t

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La descolonizaci\u00f3n de la imaginaci\u00f3n obliga a apartarse de las orientaciones colonialistas y de las actitudes modernistas. Las culturas del sur ya no pueden considerarse meras materias primas que los representantes del norte pueden extraer y procesar. Debemos reconocer que la interpenetraci\u00f3n de las culturas del mundo tambi\u00e9n ha generado nuevas demandas de igualdad y respeto, y una mayor comprensi\u00f3n de la hibridaci\u00f3n de todas las formas de producci\u00f3n cultural. La descolonizaci\u00f3n de las instituciones art\u00edsticas requiere algo m\u00e1s que un cambio de actitud. Estimul\u00f3 un replanteo de la organizaci\u00f3n de las colecciones, la identificaci\u00f3n de m\u00faltiples narrativas hist\u00f3ricas, la asociaci\u00f3n con artistas para expandir espacios de archivo, el desarrollo de programas curatoriales transnacionales y, en t\u00e9rminos generales, la reorientaci\u00f3n del conocimiento hist\u00f3rico en torno a cuestiones de urgencia y exploraci\u00f3n de afectos. El desaf\u00edo de descolonizar la imaginaci\u00f3n supone generar narrativas multifac\u00e9ticas en las cuales la identidad pueda definirse de manera relacional en vez de fija, y la interacci\u00f3n entre la parte y el todo sea una apertura hacia m\u00faltiples universos en lugar de la confirmaci\u00f3n de una perspectiva singular centrada en una naci\u00f3n.<\/em><\/p>\n

Democratizar la instituci\u00f3n supone no solo expandir el acceso al museo, sino tambi\u00e9n un replanteo radical del p\u00fablico en tanto elemento constitutivo que da forma al museo. Esta noci\u00f3n expandida de organismo p\u00fablico fue primero evidente en la evoluci\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica, en el cambio de \u00e9nfasis de autonom\u00eda creativa a colaboraci\u00f3n cultural. En oposici\u00f3n a la jerarqu\u00eda vertical o de estructura piramidal de organismo creativo que sit\u00faa al artista en la cima, como \u00fanico creador, y a\u00f1ade al departamento de conservaci\u00f3n y de educaci\u00f3n como mediadores con la funci\u00f3n de transferir y traducir el mensaje contenido en la obra de arte para el p\u00fablico en general, hoy es necesario adoptar un modelo alternativo en el cual la creatividad se distribuya de manera m\u00e1s abierta y el artista colabore con curadores, mediadores y el p\u00fablico para co-producir la realizaci\u00f3n de una propuesta est\u00e9tica dentro de un contexto colectivo y reflexivo.<\/em><\/p>\n

La instituci\u00f3n de los bienes comunes difiere tanto de una propuesta imaginaria de cultura alternativa como de la jerarqu\u00eda modernista que exalt\u00f3 una visi\u00f3n del mundo espec\u00edfica como pin\u00e1culo de la cultura universal. La instituci\u00f3n de los bienes comunes se produce a trav\u00e9s de la uni\u00f3n de diversos agentes para interpelar una agenda compartida. En el contexto de L\u2019Internationale, este fen\u00f3meno encontr\u00f3 sus articulaciones m\u00e1s v\u00edvidas por medio de iniciativas como el \u201carchivo de bienes\u201d, en el cual se generan historias m\u00faltiples a trav\u00e9s de la concentraci\u00f3n t\u00e1ctica de recursos y personas en colectivos art\u00edsticos, movimientos sociales y universidades.<\/em><\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\t

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En un mundo de intensa movilidad, perseguir y poner a prueba estos objetivos supone un verdadero desaf\u00edo. Entender de qu\u00e9 manera cambian las ideas, los s\u00edmbolos y los objetos est\u00e9ticos a medida que se mueven ya es suficientemente dif\u00edcil. Ver c\u00f3mo operan y mutan en un campo de distintas corrientes requiere prestar atenci\u00f3n al efecto cascada de los cambios geopol\u00edticos, las plataformas de comunicaci\u00f3n ambiental y las presiones institucionales que surgen de cada entorno espec\u00edfico. La movilidad es, por lo tanto, no solo un fen\u00f3meno que est\u00e1 redefiniendo nuestra concepci\u00f3n de lugar, sino tambi\u00e9n la forma en que vemos y percibimos el mundo. Esto tiene importantes repercusiones para el modo en que los museos organizan la representaci\u00f3n y las oportunidades\u00a0 para difundir el conocimiento. Las nuevas tecnolog\u00edas de la comunicaci\u00f3n est\u00e1n generando nuevas formas de intimidad a distancia y acelerando las relaciones de intercambio entre productores y consumidores, derrumbando muchas de las fronteras tradicionales desde donde se gan\u00f3 distancia cr\u00edtica y sobre las que descansaba la autoridad del museo. La perspectiva externa no es garant\u00eda de objetividad y neutralidad. Se necesitan nuevos tipos de intimidades y complicidades transculturales no solo para ganar confianza sino familiaridad con redes complejas de informaci\u00f3n cultural. En este contexto, el conocimiento deja de ser definitivo y universal. Es contingente, multifac\u00e9tico, y est\u00e1 entrelazado en las luchas entre culturas p\u00fablicas hegem\u00f3nicas y contra hegem\u00f3nicas.<\/p>\n

En resumen, comprender el significado de lo que Petresin-Bachelez llam\u00f3 la \u201crevoluci\u00f3n de la red\u201d requerir\u00e1 nuevos marcos conceptuales y de evaluaci\u00f3n. En los estudios sobre museos, buena parte de las evaluaciones tiende a enfocarse en su impacto individual con relaci\u00f3n al apoyo que brindan a las pr\u00e1cticas art\u00edsticas, el desarrollo de saber cultural, la interacci\u00f3n con comunidades locales, la influencia en la cultura nacional o la colaboraci\u00f3n econ\u00f3mica en el turismo cultural. Como coalici\u00f3n, la importancia de la colaboraci\u00f3n trasnacional requiere m\u00e1s que la ampliaci\u00f3n del marco y la extensi\u00f3n de esos puntos en una evaluaci\u00f3n comparativa. Por lo tanto, un estudio sobre L\u2019Internationale no deber\u00eda limitarse a una larga lista de programas art\u00edsticos o a una amplia red de impacto cultural. El objetivo de una confederaci\u00f3n deber\u00eda ir m\u00e1s all\u00e1 del crecimiento progresivo para generar mayor poder adquisitivo, o de la protecci\u00f3n de sus socios de las turbulentas fuerzas del cambio. Del mismo modo, el conocimiento producido a trav\u00e9s de una coalici\u00f3n debe ser m\u00e1s que la suma de sus contenidos en seis silos. Una formaci\u00f3n tan compleja no se asemeja ni al objeto de estudio habitual de los estudios sobre museos ni puede compararse con el fen\u00f3meno de las franquicias corporativas. Podemos postular que las redes, las coaliciones y confederaciones son m\u00e1s bien objetos incompatibles en este campo. Deber\u00edan abrir nuevos horizontes y afrontar nuevos problemas. Por ejemplo, la primera colecci\u00f3n de textos que produjo L\u2019Internationale propon\u00eda volver a pensar algunas cuestiones sin resolver a prop\u00f3sito de los medios, la condici\u00f3n y el contexto del arte: \u00bfcu\u00e1l es el prop\u00f3sito del di\u00e1logo en un campo relacional de pr\u00e1ctica visual? \u00bfEs un medio para un trabajo basado en el objeto, o un fin material en s\u00ed mismo? \u00bfC\u00f3mo se articulan los temas de escala global con el viejo discurso de lo local y lo global? \u00bfCu\u00e1l es el estado de los deshechos ef\u00edmeros? \u00bfLo sagrado todav\u00eda requiere una barrera protectora en una instituci\u00f3n de arte contempor\u00e1neo? \u00bfEs posible reconstituir lo com\u00fan en el contexto de la pluralidad radical?[11]<\/a><\/p>\n

Podemos concluir con una breve reflexi\u00f3n a prop\u00f3sito de un tema controvertido: la imbricaci\u00f3n entre est\u00e9tica y pol\u00edtica. Este ha sido un tema fundamental en varios proyectos en los cuales L\u2019Internationale fue pionera, y un r\u00e1pido examen del modo en que fue abordado puede dar una idea de los avances conceptuales y beneficios que surgieron de este proyecto de colaboraci\u00f3n. Desde los comienzos de la modernidad, los artistas, curadores y te\u00f3ricos han abordado este tema desde dos \u00e1ngulos diametralmente opuestos. Por un lado, se afirma que la belleza del arte no tiene otra funci\u00f3n que la b\u00fasqueda de la l\u00f3gica aut\u00f3noma e interna del placer desinteresado del espectador. Por el otro existe la afirmaci\u00f3n, igualmente extendida, de que el arte adquiere belleza a trav\u00e9s de la subordinaci\u00f3n de la forma a la funci\u00f3n, de modo que se convierte en la expresi\u00f3n de una externalidad similar a la de un par\u00e1metro conceptual preexistente o la voluntad inherente a una ideolog\u00eda pol\u00edtica. En una respuesta reciente a este enigma, Jacques Ranci\u00e8re afirm\u00f3 que \u201cla vida es la noci\u00f3n que nos permite superar esas contradicciones\u201d.[12]<\/a> Ranci\u00e8re pone a prueba su afirmaci\u00f3n a trav\u00e9s del examen de una sorprendente sociedad de fuentes: los escritos de Kant y John Ruskin y las pr\u00e1cticas visuales de la vanguardia sovi\u00e9tica. A partir de estos puntos culminantes del pensamiento modernista y la pr\u00e1ctica est\u00e9tica, Ranci\u00e8re establece un giro en las definiciones convencionales de belleza, afirmando que no es la consecuencia de la integraci\u00f3n mec\u00e1nica ni el resultado de la resoluci\u00f3n formal; que no se mide en funci\u00f3n de su semejanza con la perfecci\u00f3n org\u00e1nica, como la de una flor, ni en su observancia a priori <\/em>de una forma conceptual. Por el contrario, la funci\u00f3n del arte surge de sus capacidades de expandir e intensificar la comunicaci\u00f3n. Todas las formas de comunicaci\u00f3n est\u00e1n necesariamente orientadas hacia el exterior. Apuntan a lo social y se enriquecen mediante pr\u00e1cticas colectivas de intercambio y traducci\u00f3n. As\u00ed, la belleza del arte no se define por criterios internos que derivan de la autonom\u00eda est\u00e9tica o de la utilidad pol\u00edtica, sino en el \u201cacople\u201d o en la \u201csocializaci\u00f3n\u201d que ocurren a trav\u00e9s de la comunicaci\u00f3n. El arte y la vida provienen de la conjunci\u00f3n irrestricta de utilidad social y placer sensorial. Produce un espacio que podemos llamar h\u00e9terocosmos, que resulta atractivo para el otro y es a la vez un \u201clugar para la vida\u201d.[13]<\/a> Ranci\u00e8re insiste en que no se trata de una forma de unificaci\u00f3n en la que el arte y la vida se disuelven mutuamente, sino una concordancia que se representa como un \u201ccomplemento\u201d y, por lo tanto, da lugar a un espacio siempre abierto.<\/p>\n

La formulaci\u00f3n de Ranci\u00e8re del espectador emancipado se vincula con la idea del espectador desinteresado, que tuvo tanta influencia a principios de la modernidad. Cabe se\u00f1alar que las t\u00e9cnicas visuales de vanguardia, que trataban de alterar el orden normativo y agitar las manifestaciones sensoriales, operaban en un contexto en el cual la centralidad de lo visual de la condici\u00f3n urbana estaba en sus etapas iniciales. Dada la condici\u00f3n profundamente visual de la modernidad tard\u00eda, la condici\u00f3n de espectador resulta tan ir\u00f3nica como cr\u00edtica. En respuesta a este cambio, los te\u00f3ricos y curadores advirtieron un cambio de paradigma en la funci\u00f3n del arte: de la condici\u00f3n de espectador a la de usuario. Steven Wright ha hecho referencia a pr\u00e1cticas art\u00edsticas que no pueden distinguirse de actividades sociales en las que no se intenta utilizar el arte como representaci\u00f3n de la sociedad, sino que las acciones sociales y art\u00edsticas coexisten como ejemplos de \u201cdoble ontolog\u00eda\u201d. Wright sostiene que estas pr\u00e1cticas, como las comidas compartidas, por ejemplo, poseen una \u201contolog\u00eda primaria en tanto son lo que son, y una ontolog\u00eda secundaria como propuesta art\u00edstica de lo mismo\u201d.[14]<\/a> Este marco conceptual difiere del de Ranci\u00e8re. Mientras el fil\u00f3sofo franc\u00e9s se detiene en el prop\u00f3sito de las vanguardias de producir una \u201cconcordancia\u201d entre el arte y la vida, uno de los desaf\u00edos de la \u201crevoluci\u00f3n de la red\u201d es la b\u00fasqueda de \u201crelaciones con sentido\u201d.<\/p>\n

En relaci\u00f3n con las recientes tendencias de pr\u00e1cticas colectivas y colaborativas vinculadas a la vida diaria, el objetivo no es superar la polarizaci\u00f3n creando un lugar atractivo para los dem\u00e1s y encontrar en el arte un lugar para la vida, sino m\u00e1s bien que el arte se aleje de las limitaciones institucionales e instituya lo com\u00fan. All\u00ed donde las vanguardias buscaban superar la separaci\u00f3n mediante un complemento radical, los montajes contempor\u00e1neos formados por colectivos como Ruangrupa, hacen que los l\u00edmites entre el arte y la vida sean redundantes, porque no hay representaci\u00f3n de nada ya que, al mismo tiempo, se utilizan las condiciones materiales de la vida cotidiana, a las que inevitablemente est\u00e1n ligadas. Por lo tanto, la relaci\u00f3n entre arte y vida opera en una escala 1:1. Esta orientaci\u00f3n hacia la condici\u00f3n del usuario, en lugar de plantear otra cr\u00edtica de la condici\u00f3n del espectador, es importante para Wright y para muchos de los proyectos iniciados por L\u2019Internationale, porque marca una ruptura con respecto a las reivindicaciones modernistas sobre la funci\u00f3n del arte. Asimismo se refiere tanto a las pr\u00e1cticas colectivas que alteran las expectativas institucionales sobre la autor\u00eda, como a la constituci\u00f3n art\u00edstica de entornos que rechazan la l\u00f3gica de colecci\u00f3n, clasificaci\u00f3n y mercantilizaci\u00f3n del museo. En medio de estas pr\u00e1cticas no hay p\u00fablico; porque las personas no las enfrentan: deben involucrarse en ellas. Las personas involucradas dan forma a la materializaci\u00f3n espacio temporal del proyecto, lo cual significa que est\u00e1n hechas a la vez del mismo material que la obra de arte. Wright defiende esta reorientaci\u00f3n de la conducta hacia la condici\u00f3n del usuario, ya sea dentro o fuera de los l\u00edmites del museo, como un medio de liberaci\u00f3n de la corrosiva ilusi\u00f3n del excepcionalismo \u201cque ha dejado al mundo del arte aut\u00f3nomo lleno de cinismo\u201d.[15]<\/a><\/p>\n

No est\u00e1 claro si esta monstruosa alternativa anticapitalista es en s\u00ed misma sustentable. Hasta la fecha, prospera porque encontr\u00f3 formas de explorar las contradicciones dentro de las estructuras de financiaci\u00f3n europeas. Es imposible predecir si la coalici\u00f3n es un remolino temporal formado por una corriente de salida o si prosperar\u00e1 cuando supere a sus rivales. Sin embargo, esta estructura nos alerta como m\u00ednimo sobre un problema existencial dentro del \u00e1mbito del museo. Las l\u00edneas de quiebre entre los intereses de los artistas y movimientos c\u00edvicos como Gulf Labor Coalition e instituciones como el Guggenheim son evidentes a escala mundial. Este conflicto tambi\u00e9n est\u00e1 manifest\u00e1ndose en Europa. \u00bfPuede cobrar fuerza la b\u00fasqueda de igualdad democr\u00e1tica e intercambio cultural abierto en una \u00e9poca en la que el proyecto europeo avanza hacia formas cada vez mayores de fragmentaci\u00f3n y desigualdad?<\/p>\n

Si traz\u00e1ramos un mapa de las actividades y aspiraciones del arte contempor\u00e1neo, \u00bfc\u00f3mo se ver\u00eda? No es dif\u00edcil trazar las l\u00edneas de movimiento que articulan los lugares de origen con los lugares de trabajo.[16]<\/a> Esto dar\u00eda como resultado un mapa familiar, un mapa que no diferir\u00eda tanto de las rutas de vuelo globales de las grandes aerol\u00edneas. Sin embargo, estamos igualmente familiarizados con la resistencia que generan los artistas cuando los cr\u00edticos y curadores los clasifican de acuerdo a identidades regionales. \u00bfPodemos, por lo tanto, trazar un mapa de las estructuras de pertenencia, un mapa que abarque el sentido de pertenencia al mundo en relaci\u00f3n con tres escalas \u2013nuestro cuerpo, una comunidad y el mundo como esfera\u2013 y luego superponerlo con formas de pertenencia c\u00edvicas, nacionales y cosmopolitas? Estoy seguro de que este mapa tendr\u00eda el aspecto de un diagrama de Venn inestable. Sin embargo, m\u00e1s all\u00e1 de un sentido esquem\u00e1tico de interconectividad, esta imagen tambi\u00e9n habla de las formas complejas de solidaridad pol\u00edtica y de las redes institucionales necesarias en el mundo del arte. El arte contempor\u00e1neo act\u00faa hoy en grupos de relaciones sociales y est\u00e1 enredado en una multiplicidad de referencias culturales y medios art\u00edsticos. Esto produjo un desaf\u00edo radical tanto en la evaluaci\u00f3n est\u00e9tica como en la cr\u00edtica normativa. Lo bueno y lo noble no son ni equivalentes ni impermeables entre s\u00ed. Los museos no son ya refugios para la preservaci\u00f3n del arte por el arte. Est\u00e1n involucrados en la crisis global de la desindustrializaci\u00f3n, la descolonizaci\u00f3n, la migraci\u00f3n y el cambio clim\u00e1tico. Deben navegar a trav\u00e9s del terreno ideol\u00f3gico del neoliberalismo y de las plataformas de comunicaci\u00f3n interactivas. Sin duda, entonces, ha llegado el momento de desarrollar herramientas que mejoren las pr\u00e1cticas de colaboraci\u00f3n a trav\u00e9s de los pa\u00edses y las instituciones.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\t

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[1]<\/a> De cosm\u00f3polis a los espacios cosmopolitas [From\u00a0Cosmopolis to Cosmopolitan Spaces<\/em>], de Nikos Papastergiadis, se public\u00f3 por primera vez en e-flux Architecture como parte de Urban Village<\/em>,<\/em>proyecto en colaboraci\u00f3n entree-flux Architecture<\/em>y la 7\u00ba Bi-City Biennale of Urbanism\\Architecture (UABB)<\/em>bajo el tema Cities, Grow in Difference<\/em>. La bienal se realiz\u00f3 entre 15 de diciembre de 2017 y 17 de marzo de 2018 en la ciudad de Shenzhen, China.<\/small><\/p>\n

[2]<\/a> Saskia Sassen,\u00a0La ciudad global <\/em>(Buenos Aires, Eudeba, 1999).<\/small><\/p>\n

[3]<\/a> N. del E.: \u201cFlyOver America\u201d es un centro de entretenimiento que utiliza efectos especiales para simular vuelos sobre puntos de referencia y paisajes esc\u00e9nicos de Estados Unidos.<\/small><\/p>\n

[4]<\/a> Craig Calhourn,\u00a0Is there anything left after global spectacles and local events? Craig Calhoun in conversation with Peter Beilharz and Nikos Papastergiadis<\/em>\u00a0(Melbourne: RUPC pamphlets, 2017).<\/small><\/p>\n

[5]<\/a> Barbara Vanderlinden, \u201cRe-Used Modernity\u201d\u00a0Brussels Biennial<\/em>\u00a0(Koln: Verlag, 2008), p. 34.<\/small><\/p>\n

[6]<\/a>Maria Lind, \u201cCollaboration: Ten Years Down the Line\u201d en\u00a0Greater Together<\/em>, ed. Annika Kristensen (Melbourne: Australian Centre for Contemporary Art, 2017).<\/small><\/p>\n

[7]<\/a> Nata\u0161a Petre\u0161in-Bachelez, \u201cTime for a Network Revolution: Coalitions, Working Groups, Confederations,\u201d\u00a0Independent Curators International Journal<\/em>\u00a029 (May 2015), http:\/\/curatorsintl.org\/research\/time-for-a-network-revolution-coalitions-working-groups-confederations<\/a>; Bruno Latour,\u00a0Reassembling the Social<\/em>\u00a0(Oxford: Oxford University Press, 2005).<\/small><\/p>\n

[8]<\/a> L\u2019Internationale es una colaboraci\u00f3n entre seis museos e instituciones de arte contempor\u00e1neo europeas. Fue fundada por seis directores: Vasif Kortun, Zdenka Badovinac, Bartomeu Mari, Manuel Borja-Villel, Bart De Baere y Charles Esche, y re\u00fane el personal y los recursos de Moderna galerija (MG+MSUM, Liubliana, Eslovenia); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda (MNCARS, Madrid, Espa\u00f1a); Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA, Barcelona, Espa\u00f1a); Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA, Antwerp, B\u00e9lgica); SALT (Estambul, Turqu\u00eda) y Van Abbemuseum (VAM, Eindhoven, Pa\u00edses Bajos). Si bien se encuentra en Europa, L’Internationale est\u00e1 vinculada con colegas de distintas partes del mundo. La agrupaci\u00f3n se inici\u00f3 formalmente en 2010 y adopt\u00f3 su forma actual en 2013 con el proyecto The Uses of Art \u2013 the legacy of 1848 and 1989<\/em>.<\/small><\/p>\n

[9]<\/a> Manuel Borja-Villel, e-mail correspondence (Feb 7, 2017).<\/small><\/p>\n

[10]<\/a> Ver http:\/\/www.internationaleonline.org\/confederation<\/a>.<\/small><\/p>\n

[11]<\/a> Christian H\u00f6ller,\u00a0L’Internationale.<\/em>\u00a0Post-War Avant-Gardes Between 1957 and 1986 <\/em>(2015): pp. 38\u201339, 96\u2013105. Ver\u00a0link<\/a><\/small><\/p>\n

[12]<\/a> Jacques Ranciere, \u201cArt, Life, Finality: The Metamorphoses of Beauty,\u201d\u00a0Critical Inquiry<\/em>\u00a043 (Spring 2017), pp. 597-616.<\/small><\/p>\n

[13]<\/a> Ibid., p. 603.<\/small><\/p>\n

[14]<\/a> Stephen Wright,\u00a0Toward a Lexicon of Usership<\/em>\u00a0(Eindhoven; Van Abbemuseum, 2013), p. 22.<\/small><\/p>\n

[15]<\/a> Ibid., p. 12.<\/small><\/p>\n

[16]<\/a> Christiane Berndes y Joost Grootens, \u201cData Visualisation on Artists’ Migrations. Research in Progress\u201d L’Internationale (27 de marzo, 2017). Ver\u00a0link<\/a><\/small><\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>\n