{"id":5826,"date":"2020-05-07T13:08:10","date_gmt":"2020-05-07T16:08:10","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaplot.com\/?p=5826"},"modified":"2020-05-07T13:08:10","modified_gmt":"2020-05-07T16:08:10","slug":"he-can-do-it","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/curiosistas.com\/en\/he-can-do-it\/","title":{"rendered":"He can do it!"},"content":{"rendered":"
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Case Study House No. 22, Pierre Koenig, Los \u00c1ngeles, California, EE. UU., 1960. Fotograf\u00eda: Julius Shulman \u00a9 J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>
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Con el paso del tiempo, la producci\u00f3n del fot\u00f3grafo Julius Shulman centrada en la costa oeste de Estados Unidos a lo largo de la d\u00e9cada de 1950, se transform\u00f3 en un \u00edcono de la arquitectura dom\u00e9stica y en una de las representaciones m\u00e1s populares del movimiento moderno en Estados Unidos. Este imaginario, producido a partir del programa Case Study Houses<\/em>, junto a algunos sucesos culturales, sociales y pol\u00edticos, constituyen un conjunto de referencias representativas de esos a\u00f1os.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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Sin embargo, de la comparaci\u00f3n entre las im\u00e1genes de este per\u00edodo y el resto de su producci\u00f3n, realizada a lo largo de m\u00e1s de setenta a\u00f1os de trayectoria, surgen interrogantes vinculados al rol que cumplieron Shulman y sus fotograf\u00edas en la construcci\u00f3n del nuevo paradigma moderno. A trav\u00e9s de He can do it<\/em>[1]<\/a>,\u00a0<\/em>Fernando Schapochnik, editor de PLOT y fot\u00f3grafo de arquitectura, indaga sobre estos interrogantes a partir de la pr\u00e1ctica del fot\u00f3grafo, junto a la reconstrucci\u00f3n del contexto y sus actores.<\/p>\n

1.<\/strong><\/p>\n

La creciente demanda habitacional de Los \u00c1ngeles de posguerra no era una r\u00e9plica del modelo de otras ciudades estadounidenses, automotrices o fabriles, con inmigrantes de clases bajas y poco af\u00edn a la vanguardia en t\u00e9rminos culturales. Los reci\u00e9n llegados se presentaban como una clase media bien educada, universitaria: futuros buenos empleados, ambiciosos y en b\u00fasqueda de buenos salarios. Una nueva sociedad empezaba a tomar forma: receptiva, idealista, el pretendido Estado de bienestar allanaba el horizonte.<\/p>\n

El programa Case Study Houses\u00a0<\/em>iba a ocuparse de esta demanda reciente. Su articulaci\u00f3n estaba dada por los nuevos residentes de la zona y otros tres actores fundamentales: en primer lugar, los arquitectos del sur del estado de California, \u00e1vidos por explorar las recientes posibilidades materiales y espaciales en los nuevos hogares. Sus dise\u00f1os econ\u00f3micos y modestos resultaban muy eficientes y establec\u00edan las bases de los nuevos programas dom\u00e9sticos, ajustados a las flamantes coyunturas familiares de la sociedad de posguerra. Por otro lado, la ex-industria armamentista, ahora insertada en el mercado a trav\u00e9s de sus readaptados materiales al servicio del hogar y la construcci\u00f3n, y por \u00faltimo, la renovada revista Arts & Architecture\u00a0<\/em>[2]<\/a>, que ser\u00eda la principal impulsora, soporte publicitario y patrocinador del programa a trav\u00e9s de sus p\u00e1ginas. La revista, dirigida por John Entenza\u00a0[3]<\/a>, brindar\u00eda un espacio editorial que llevar\u00eda mensualmente proyectos, productos y materiales a los medios y a la cultura popular norteamericana a trav\u00e9s de sus ediciones. La publicaci\u00f3n pretend\u00eda ser un int\u00e9rprete del movimiento moderno en Estados Unidos y actuar como vocera de los flamantes dise\u00f1os residenciales de la costa oeste y sus arquitectos. Para implementar el programa, Entenza solicit\u00f3 a los arquitectos del sur de California que dise\u00f1aran prototipos de viviendas econ\u00f3micas que deb\u00edan ser amobladas y construidas con materiales proporcionados por los fabricantes que participaban y financiaban la iniciativa. La arquitectura se transformaba en objeto de consumo.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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Arts & Architecture, edici\u00f3n de enero de 1945. Dise\u00f1o de portada por Herbert Matter.<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div>
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Presentaci\u00f3n del programa Case Study Houses en la edici\u00f3n de enero de 1945.<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>
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Gradualmente, la revista dedicar\u00eda todas sus p\u00e1ginas al desarrollo del programa: dibujos, planos, publicidades y fotograf\u00edas compondr\u00edan una audaz amalgama en la que los proyectos y los materiales se fundir\u00edan en homog\u00e9neos dise\u00f1os de p\u00e1gina. El objetivo principal era generar una demanda de consumo, un deseo material. Acercarse desde sus p\u00e1ginas al sue\u00f1o moderno californiano y su renovado lifestyle\u00a0<\/em>[4]<\/a>.\u00a0<\/em>La fotograf\u00eda tendr\u00eda un rol fundamental. Adem\u00e1s de su capacidad para ilustrar arquitectura y materiales, por la posibilidad de poder utilizarla como una herramienta publicitaria, una suerte de generador fundamental del est\u00edmulo visual consumista.<\/a><\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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2.<\/strong><\/p>\n

La fotograf\u00eda de arquitectura siempre lleva a contextualizar y tomar postura frente a una escena determinada, implica hacer un recorte del espacio que se va a documentar. Sea o no racional y consciente, este proceso se\u00f1ala u oculta un fragmento de la realidad. Tanto la relaci\u00f3n corporal del fot\u00f3grafo con el espacio, el direccionamiento de la mirada, el momento del d\u00eda e incluso del a\u00f1o, influyen en la producci\u00f3n una imagen particular, \u00fanica e irrepetible. Operar sobre estos factores, junto a las caracter\u00edsticas del equipamiento fotogr\u00e1fico utilizado, puede generar algunas alteraciones perceptivas del espacio en el futuro observador. Todas estas determinaciones construir\u00e1n una instant\u00e1nea, una reproducci\u00f3n de la escena.<\/p>\n

Ahora bien, \u00bfqu\u00e9 sucede cuando las alteraciones suceden al otro lado de la c\u00e1mara?<\/p>\n

Julius Shulman naci\u00f3 en Nueva York, en 1910, y a sus diez a\u00f1os se traslad\u00f3 a California junto a su familia. En la adolescencia comenz\u00f3 a fotografiar mientras cursaba el colegio secundario. Su paso por la Universidad de Los \u00c1ngeles, donde estudiaba ingenier\u00eda, se vio interrumpido en repetidas ocasiones, lo cual no le impidi\u00f3 seguir involucrado en la vida universitaria asistiendo a distintas clases. Si bien su entrenamiento formal en fotograf\u00eda fue pr\u00e1cticamente nulo, Shulman adquiri\u00f3 desde muy temprano la costumbre de fotografiar lo que lo rodeaba. Enseguida se convirti\u00f3 en un virtuoso fot\u00f3grafo amateur, perceptivo y sensible, y con una relaci\u00f3n cercana con la naturaleza y sus transformaciones. Desde el comienzo demostr\u00f3 tener una comprensi\u00f3n absoluta del movimiento, as\u00ed como de la perspectiva y del encuadre; su ojo pod\u00eda componer f\u00e1cilmente. En 1934 se mud\u00f3 a Berkeley, donde empez\u00f3 a tomar fotograf\u00edas de los edificios de la ciudad y entendi\u00f3 que la fotograf\u00eda pod\u00eda ser m\u00e1s que un pasatiempo.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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CSH#21, Pierre Koenig, Los \u00c1ngeles, California, EE. UU., 1958.\nFotograf\u00eda: Julius Shulman\n\u00a9 J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div>
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CSH#8, Eames House, Charles & Ray Eames, Los \u00c1ngeles, California, EE. UU., 1958.\nFotograf\u00eda: Julius Shulman\n\u00a9 J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>
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El rol del arquitecto Richard Neutra\u00a0[5]<\/a> fue fundamental en su carrera como fot\u00f3grafo. En 1936 Shulman, de regreso en Los \u00c1ngeles, visit\u00f3 la casi finalizada Kun House en Hollywood. Las seis im\u00e1genes que hizo de esa vivienda con su Kodak Vest Pocket llegaron a manos del arquitecto austriaco, que r\u00e1pidamente vio su potencial y le realiz\u00f3 varios encargos. A partir de entonces la colaboraci\u00f3n entre el arquitecto y el fot\u00f3grafo se hizo habitual. Las nuevas fotograf\u00edas de las obras de Neutra y su publicaci\u00f3n en medios especializados, hicieron posible su vinculaci\u00f3n a las modernas casas europeas de entonces, convirti\u00e9ndolo en una suerte de h\u00e9roe en el viejo continente, llevando las flamantes tipolog\u00edas a las nuevas fronteras.<\/p>\n

Algunos a\u00f1os antes de haber conocido al fot\u00f3grafo, Neutra era consciente de la importancia de artificializar su arquitectura, y este ser\u00eda un elemento esencial en la construcci\u00f3n de las im\u00e1genes que ilustrar\u00edan sus obras. Esto qued\u00f3 evidenciado a partir de un hecho puntual. La Casa Lovell \u2013proyectada y construida en 1929\u2013 fue seleccionada para ser exhibida en la muestra \u201cModern Architecture \u2013 International Exhibition\u201d\u00a0[6]<\/a> bajo una \u00fanica condici\u00f3n: las fotograf\u00edas expuestas deb\u00edan reelaborarse, ya que en las im\u00e1genes originales \u2013sin vegetaci\u00f3n\u2013 dejaban en evidencia la reciente finalizaci\u00f3n de la vivienda. Este episodio gener\u00f3 en Neutra un particular cambio en el registro de sus proyectos. Empez\u00f3 a darle gran importancia y lo entendi\u00f3 como un factor fundamental a considerar, poder construir \u2013literalmente\u2013, los escenarios para que sus edificios y sus posteriores im\u00e1genes reflejasen sus ideas, aun si los elementos que conformaban el espacio no las expon\u00edan con claridad. Neutra inici\u00f3 entonces un lento y prolongado aleccionamiento hacia Shulman, de manera de poder entretejer sus nuevos par\u00e1metros est\u00e9ticos con la frescura y el talento del joven fot\u00f3grafo.<\/p>\n

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\u201cLa voluntad de Neutra de trabajar sobre la adecuaci\u00f3n de los espacios, sent\u00f3 un claro precedente en Shulman en (…) la contextualizaci\u00f3n que el mobiliario y la vegetaci\u00f3n pod\u00edan producir en una fotograf\u00eda. Los reajustes espaciales que Neutra acostumbraba realizar, derivaron en un punto fundamental del que Shulman se apropi\u00f3 y desarroll\u00f3 en la construcci\u00f3n del imaginario sobre el registro posterior de las Case Study Houses.\u201d<\/h3>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>
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Desde entonces, ante cada nueva sesi\u00f3n de fotos, Neutra repiti\u00f3 el mismo procedimiento, manteniendo una postura firme respecto a cualquier objeto que considerara deslucido. \u00c9l mismo iba a las sesiones fotogr\u00e1ficas de sus casas acompa\u00f1ado de dos empleados de su oficina, muebles de su autor\u00eda y algunas alfombras para reacondicionar los espacios a registrar. Las sesiones se volvieron cada vez m\u00e1s minuciosas, y si bien Shulman y Neutra compart\u00edan tanto el detallismo por la configuraci\u00f3n de cada toma, como la paciencia necesaria para fotografiar en los momentos justos, el fot\u00f3grafo no era entusiasta de los cambios realizados por Neutra, aunque comprend\u00eda su intenci\u00f3n.<\/p>\n

El v\u00ednculo entre Neutra y Shulman, con frecuencia atravesado por debates sobre los asuntos relacionados con la representaci\u00f3n de la obra del arquitecto, se vio alterado en pocas ocasiones. El interior de la Casa Maslon\u00a0[7]<\/a>, que Shulman deb\u00eda fotografiar, fue despojado pr\u00e1cticamente de todo el mobiliario, ya que Neutra consider\u00f3 que no representaba con exactitud el uso que la vivienda deb\u00eda tener. Esto molest\u00f3 a Shulman, que consider\u00f3 el cambio demasiado brusco y radical respecto a la esencia original del espacio, y que las im\u00e1genes posteriores no reflejar\u00edan.<\/p>\n

Neutra tambi\u00e9n fue precursor de la representaci\u00f3n ficticia de los exteriores y la vegetaci\u00f3n en el trabajo posterior de Shulman, fundado en la necesidad de mostrar en sus obras vegetaci\u00f3n abundante que al momento de ser finalizadas todav\u00eda no exist\u00eda\u00a0[8]<\/a>.<\/p>\n

Si bien la colaboraci\u00f3n se extendi\u00f3 por mucho tiempo, la voluntad de Neutra de trabajar sobre la adecuaci\u00f3n de los espacios, sent\u00f3 un claro precedente en Shulman en cuanto a las posibilidades que esta pr\u00e1ctica ofrec\u00eda en relaci\u00f3n con el lenguaje y la contextualizaci\u00f3n correcta que el mobiliario y la vegetaci\u00f3n pod\u00edan producir en una fotograf\u00eda. Los reajustes espaciales que Neutra acostumbraba realizar, derivaron en un punto fundamental del que Shulman se apropi\u00f3 y desarroll\u00f3 en la construcci\u00f3n del imaginario sobre el posterior registro de las Case Study Houses.<\/em><\/p>\n

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3.<\/strong><\/p>\n

A pesar de la utilizaci\u00f3n de las metodolog\u00edas impuestas por Neutra, por s\u00ed solas no explican la distancia entre el conjunto de im\u00e1genes sobre las Case Study Houses<\/em>y otros encargos. El virtuosismo de las representaciones logradas por Shulman fuera de este per\u00edodo conforma un conjunto de fotograf\u00edas cimentadas en una est\u00e9tica compartida por algunos fot\u00f3grafos de la \u00e9poca, como Ezra Stoller\u00a0[9]\u00a0<\/a>en la costa este, o Balthazar Korab\u00a0[10]<\/a> en Detroit y Europa, y en cuyas im\u00e1genes\u2013m\u00e1s all\u00e1 de la evidente simetr\u00eda y el contraste monocrom\u00e1tico\u2013, el fot\u00f3grafo est\u00e1 ausente, es un testigo oculto de lo que sucede a su alrededor, esperando el momento de calma y vac\u00edo. Shulman construye su imaginario a partir de su presencia, la evidencia; explora el espectro de los grises y trabaja las sombras en relaci\u00f3n con la masa y la textura, a\u00f1adiendo profundidad y detalles a partir de distintas t\u00e9cnicas de cuarto oscuro, produciendo im\u00e1genes con cierto drama. Asimismo, la utilizaci\u00f3n de luz artificial para balancear exposiciones entre interior y exterior, y \u2013en su \u00faltima etapa\u2013 la utilizaci\u00f3n de pel\u00edculas infrarrojas, le permitieron explorar aspectos de la fotograf\u00eda de arquitectura inexistentes hasta el momento, generando gran distancia y profundidad entre los edificios y el fondo, enfatizando su silueta, as\u00ed como revelando detallados y n\u00edtidos cielos nublados.<\/a><\/p>\n

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\u201cEl conjunto era atractivo tanto por la majestuosidad de la arquitectura y el modo de vivir moderno, como por los usuarios representados en las fotograf\u00edas. Shulman promovi\u00f3 no solo la meticulosidad del dise\u00f1o dom\u00e9stico, sino tambi\u00e9n el id\u00edlico vivir californiano.\u201d<\/h4>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div>
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Julius Shulman fotografiando Cliff May House, Cliff May, West Covina, California, EE. UU., 1954. \u00a9 J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>
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Se podr\u00eda suponer que el principio fundamental que rige a la disciplina es la fiel representaci\u00f3n en un plano bidimensional de un espacio tridimensional. Sin embargo, considerando los casos en los cuales la fotograf\u00eda resulte un bien de consumo, la pr\u00e1ctica deber\u00e1 ajustarse con posterioridad a los requerimientos comerciales y econ\u00f3micos que la convertir\u00e1n en un bien de intercambio. Ahora, \u00bfqu\u00e9 ocurre cuando la fotograf\u00eda se torna una herramienta que pretende validar un nuevo paradigma y no solo exponer su existencia? La arquitectura moderna ya hab\u00eda sido apropiada por la industria, pero no a\u00fan por la sociedad y la cultura.<\/p>\n

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4.<\/strong><\/p>\n

Shulman comenz\u00f3 a trabajar con Entenza en 1938, cuando la revista a\u00fan exist\u00eda como California Arts & Architecture.\u00a0<\/em>En diciembre de 1942 su nombre ya figuraba como uno de los tres fot\u00f3grafos estables de la publicaci\u00f3n. Si bien Arts & Architecture<\/em>se consideraba una publicaci\u00f3n especializada, el cambio de rumbo editorial que hab\u00eda adquirido recientemente, y que ser\u00eda reimpulsado con el surgimiento del programa Case Study Houses<\/em>, tambi\u00e9n tendr\u00eda que proponer un nuevo modelo fotogr\u00e1fico, un elemento fundamental a la hora de llevar al papel cada uno de los prototipos desarrollados.<\/p>\n

Uno de los fen\u00f3menos fundamentales de este periodo de mediados de siglo es el creciente aparato publicitario, que se desarroll\u00f3 junto a la noci\u00f3n de lifestyle\u00a0<\/em>y empez\u00f3 a ocupar un espacio importante en la vida diaria norteamericana. Quiz\u00e1 sea este el factor clave para entender las particularidades de la obra de Shulman de estos a\u00f1os. La nueva sociedad estadounidense de los a\u00f1os cuarenta, compuesta por una clase media en ascenso y con capacidad de consumo, el progreso tecnol\u00f3gico y la llegada de los nuevos electrodom\u00e9sticos a los hogares, presentaba un escenario de oferta constante. Esta se pon\u00eda en manifiesto a trav\u00e9s de las publicidades en medios gr\u00e1ficos, radio y televisi\u00f3n. Si bien la variedad de productos y anuncios era muy numerosa, sus caracter\u00edsticas particulares y el mensaje que subyac\u00eda era repetitivo. La promesa de una vida mejor, m\u00e1s sencilla y con tiempo para el ocio, englobaba a cada uno de los productos en circulaci\u00f3n. Sobre todo en los medios gr\u00e1ficos, las formas resultaban en caracterizaciones y dise\u00f1os relativamente similares: im\u00e1genes saturadas, familias felices y vestimentas estridentes ocupaban las p\u00e1ginas de diarios, revistas, afiches y folletos.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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St.Patricks Church, Murray, Jones, Murray, Oklahoma City, Oklahoma, EE. UU., 1963. Fotograf\u00eda: Julius Shulman \u00a9 J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10)<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div>
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Lever House, Skidmore, Owings & Merrill, Nueva York, Nueva York, EE. UU., 1959. Fotograf\u00eda: Julius Shulman \u00a9 J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10)<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>
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Shulman adopt\u00f3 la est\u00e9tica gr\u00e1fica de la \u00e9poca al momento de construir el imaginario que deb\u00eda ocupar las p\u00e1ginas de Arts & Architecture <\/em>junto con las publicidades que auspiciaban el programa. <\/em>A sus reconocidos y caracter\u00edsticos encuadres diagonales, los marcados contrastes y las superficies brillantes, se sumaban una serie de factores en clara asociaci\u00f3n con la construcci\u00f3n de im\u00e1genes que pudiesen tomar rasgos del imaginario contempor\u00e1neo y direccionar las fotograf\u00edas que ilustraban los proyectos hacia un objetivo estrictamente publicitario. La aparici\u00f3n de personas, en algunos casos los propietarios o arquitectos, en otros casos modelos contratados, trabajaba por encima de la creaci\u00f3n de un elemento que diera escala. Los modelos, arreglados a la \u00faltima moda y ubicados milim\u00e9tricamente en las escenas, aportaban vida los espacios. Las vasijas, los alimentos y el mobiliario moderno completaban el c\u00edrculo. El conjunto resultaba atractivo tanto desde la majestuosidad de la arquitectura y el modo de vivir moderno, como por el anhelo hacia esos los usuarios representados en las fotograf\u00edas. Shulman promovi\u00f3 no solo la meticulosidad del dise\u00f1o dom\u00e9stico, sino tambi\u00e9n el id\u00edlico vivir californiano.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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5.<\/strong><\/p>\n

Si bien el conjunto de im\u00e1genes que construyen la visi\u00f3n de Shulman sobre los 18 prototipos de Case Study Houses<\/em>que fotografi\u00f3 resultan en piezas particularmente virtuosas, se puede considerar que el objetivo distaba de ser un conjunto con pretensiones documentales.<\/p>\n

Sin embargo, el conjunto logra reflejar y realzar un proceso cultural y econ\u00f3mico que tuvo lugar durante aquella \u00e9poca en el sur de California, imposibilitando su reinterpretaci\u00f3n contempor\u00e1nea como un fen\u00f3meno de gran escala. Por otra parte, es correcto indicar que este conjunto de construcciones protot\u00edpicas \u2013algunas de las cuales contin\u00faan siendo utilizadas\u2013, no se ajusta a una representaci\u00f3n fiel de la realidad californiana de aquel entonces, sino m\u00e1s bien a la idealizaci\u00f3n de un escenario que result\u00f3 ut\u00f3pico para gran parte de la poblaci\u00f3n, aunque hoy siga siendo una referencia a ese periodo.<\/p>\n

La comprensi\u00f3n de Shulman del contexto californiano resulta evidente bajo el an\u00e1lisis conjunto de todos los actores involucrados en el programa, su importancia y la divisi\u00f3n de roles hacia el objetivo primordial que persegu\u00eda la revista.<\/p>\n

Tanto Shulman como Entenza y los arquitectos supieron analizar la cultura y los acontecimientos y actuar en consecuencia para indagar sobre sus intereses y, simult\u00e1neamente, impulsar y exponer lo que para ellos era el futuro. La plena conciencia coyuntural de Shulman sobre las fotograf\u00edas realizadas durante esta \u00e9poca se dilucida en su posterior posicionamiento ante el posmodernismo. A mediados de los a\u00f1os 70, Shulman comenz\u00f3 a fotografiar edificios hist\u00f3ricos de Los \u00c1ngeles, desde casas campestres victorianas hasta edificios de Wright. Finalmente, en 1986, realiz\u00f3 su \u00faltimo registro (Casa y estudio de Pierre Koenig, en Los \u00c1ngeles) y luego se retir\u00f3 en pleno auge del posmodernismo alegando que no estaba dispuesto a fotografiar \u201cedificios malos\u201d [11]<\/a>.<\/p>\n

Por otra parte, el trabajo de Shulman no relacionado con la revista y vinculado a encargos no editoriales, comisionados por arquitectos o inclusive registros personales volcados en ciertas publicaciones, evidencian que los valores y las t\u00e9cnicas fotogr\u00e1ficas llevadas adelante se ce\u00f1\u00edan a los objetivos de esos registros, produciendo im\u00e1genes igualmente sobresalientes sin alterar sus escenarios.<\/p>\n

La polifuncionalidad de Shulman con respecto a estos campos de trabajo distintivos exige una cuidadosa reflexi\u00f3n sobre su obra. Comprender estas distinciones lleva a contemplar el conjunto de sus fotograf\u00edas como algo a\u00fan m\u00e1s valioso. En su totalidad, y por encima de sus caracterizaciones profesionales y los distintos objetivos que sus encargos buscaban, se puede apreciar un legado congruente y aut\u00e9ntico.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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[1]<\/a> [\u00c9l puede hacerlo] surge del eslogan de la popular publicidad de Westinghouse Electric dise\u00f1ada por J. Howard Miller en 1943, We Can Do It! <\/em>[\u00a1Podemos hacerlo!] utilizada como una herramienta de motivaci\u00f3n para las trabajadoras de la empresa en pleno desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Durante los a\u00f1os 80, el p\u00f3ster<\/a> fue reproducido con distintos fines, como la lucha feminista y el empoderamiento de la clase trabajadora.<\/small><\/p>\n

[2]\u00a0<\/a>Al momento de su creaci\u00f3n, en 1929, la revista fue nombrada California Arts & Architecture\u00a0<\/em>y surgi\u00f3 de la fusi\u00f3n editorial de las publicaciones California Southland\u00a0<\/em>y Pacific Coast Architect<\/em>. Hasta el momento de su transformaci\u00f3n en Arts & Architecture<\/em>, en 1944, la revista era un reconocido exponente de a la arquitectura residencial ecl\u00e9ctica, el dise\u00f1o colonial, mediterr\u00e1neo y Art Dec\u00f3.<\/em><\/small><\/p>\n

[3]<\/a> Bajo la direcci\u00f3n editorial de Entenza la revista sufri\u00f3 un cambio dr\u00e1stico, convirti\u00e9ndose en una publicaci\u00f3n de vanguardia. Las suntuosas viviendas de ricos y famosos fueron reemplazadas por peque\u00f1as residencias econ\u00f3micas y experimentales. Arts & Architecture\u00a0<\/em>se volvi\u00f3 una pieza fundamental en el desarrollo del modernismo americano.<\/small><\/p>\n

[4]<\/a> Tambi\u00e9n entendido como american way of life\u00a0<\/em>[estilo de vida norteamericano] fue un fen\u00f3meno que caracteriz\u00f3 a la clases medias y bajas de la poblaci\u00f3n estadounidense y de pa\u00edses industrializados a partir de fines de la Segunda Guerra Mundial. Para sostener el alto poder adquisitivo era necesario aumentar el consumo, en su mayor\u00eda de productos superfluos, que se publicitaban como imprescindibles. El consumo se convirti\u00f3 en un reflejo de la realizaci\u00f3n personal, dejando atr\u00e1s el per\u00edodo en el que se relacionaba m\u00e1s con el intelecto y la cultura.<\/small><\/p>\n

[5]<\/a> Richard Neutra (1892-1970) fue un arquitecto nacido en Viena, que desarroll\u00f3 la mayor parte de su carrera en Estados Unidos, donde se convirti\u00f3 en uno de los dise\u00f1adores m\u00e1s relevantes del movimiento moderno.<\/small><\/p>\n

[6]<\/a> Fue una exhibici\u00f3n de arquitectura llevada a cabo en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) durante el a\u00f1o 1932 curada por Philip Johnson y Henry Russell Hitchcock.<\/small><\/p>\n

[7]<\/a>Construida y dise\u00f1ada por Neutra en 1963, se demoli\u00f3 en 2002 pese a su excelente estado de conservaci\u00f3n. Este hecho gener\u00f3 un gran debate en torno a las leyes de preservaci\u00f3n patrimonial arquitect\u00f3nica de EE. UU.<\/small><\/p>\n

\u001b[8]<\/a> Parte de estos sucesos se relatan en el documental sobre la vida de Shulman:\u00a0Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman<\/em>\u00a0(2008),\u00a0<\/i>dirigido por Eric Bricker.<\/small><\/p>\n

[9]<\/a> Ezra Stoller (1915-2004) dise\u00f1ador industrial y fot\u00f3grafo de arquitectura. Desarroll\u00f3 la mayor parte de su carrera luego de la Segunda Guerra Mundial en Nueva York y Chicago, fotografiando edificios representativos del movimiento moderno dise\u00f1ados por arquitectos como I.M. Pei, Frank Lloyd Wright y Marcel Breuer entre otros.<\/small><\/p>\n

[10]<\/a> Balthazar Korab (1926-2013) arquitecto egresado de la \u00c9cole des beaux-arts de Par\u00eds, trabaj\u00f3 como fot\u00f3grafo en Europa y posteriormente en EE. UU., donde combin\u00f3 ambas disciplinas. Algunas de sus fotograf\u00edas de la Academia de la Fuerza A\u00e9rea de EE. UU. de Skidmore Owings & Merrill se publicaron en PLOT 32<\/a>.<\/small><\/p>\n

[11]<\/a> Julius Shulman, 22 de junio de 1991. En: De Rosa, Joseph:\u00a0A Constructed View: The Architectural Photography of Julius Shulman<\/em>, Nueva York, Ed. Rizzoli, 1994, reimpreso en 2012, p. 67.<\/small><\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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Encontr\u00e1 m\u00e1s informaci\u00f3n sobre He can do it!<\/em>\u00a0de Fernando Schapochnik en\u00a0PLOT 38<\/a>.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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