{"id":22381,"date":"2021-04-14T13:08:45","date_gmt":"2021-04-14T16:08:45","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaplot.com\/?p=9202"},"modified":"2021-04-14T13:08:45","modified_gmt":"2021-04-14T16:08:45","slug":"epics-in-the-everyday","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/curiosistas.com\/en\/epics-in-the-everyday\/","title":{"rendered":"Epics in the Everyday"},"content":{"rendered":"
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Epics in the Everyday<\/a> (Park Books, 2019), el reciente libro de Jes\u00fas Vassallo, ofrece una visi\u00f3n panor\u00e1mica de las relaciones entre arquitectura y fotograf\u00eda documental en la segunda mitad del siglo XX, a trav\u00e9s de una serie de colaboraciones entre arquitectos y artistas. A lo largo del libro, el entorno construido an\u00f3nimo es el tema central de estas colaboraciones, y plantea una serie de preguntas acerca del realismo.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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Tanto la arquitectura como la fotograf\u00eda son disciplinas semiaut\u00f3nomas, suspendidas entre las bellas artes y la t\u00e9cnica utilitaria y, por ello, dan por descontada su relaci\u00f3n con la realidad: una vez que se completa la construcci\u00f3n de un edificio, se convierte en tel\u00f3n de fondo del drama humano. Del mismo modo, una vez capturada, una fotograf\u00eda se asume como el registro de algo objetivo. \u00bfPor qu\u00e9, entonces, la fijaci\u00f3n de estos arquitectos y artistas con aquello que hace que su arte sea menos arte?<\/p>\n

A continuaci\u00f3n, reproducimos por primera vez en espa\u00f1ol un extracto del art\u00edculo Tiempo de Construir Nuevamente<\/em> (publicado en PLOT 55<\/a>) que contiene el cap\u00edtulo \u201cConstruction Time Again\u201d, que narra la relaci\u00f3n entre el fot\u00f3grafo Thomas Ruff y los arquitectos Jacques Herzog y Pierre de Meuron.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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La colaboraci\u00f3n entre el fot\u00f3grafo alem\u00e1n Thomas Ruff y los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron se inici\u00f3 en 1990, cuando los arquitectos le pidieron al fot\u00f3grafo que documentara uno de sus edificios para una exposici\u00f3n en la Bienal de Arquitectura de Venecia. Posteriormente, la relaci\u00f3n evolucion\u00f3 y se profundiz\u00f3 a lo largo de una d\u00e9cada, culminando en su colaboraci\u00f3n para el proyecto de una biblioteca en Eberswalde, Alemania, concluida en 1997.<\/p>\n

La fusi\u00f3n de las figuras de Ruff y Herzog & de Meuron adquiere una mayor relevancia a la luz de sus respectivos linajes, as\u00ed como de los sorprendentes paralelismos generacionales de sus carreras. En ese sentido, examinar la respuesta de los proyectos de la generaci\u00f3n anterior constituye una forma de encuadrar y comprender las actitudes compartidas que dieron forma a la colaboraci\u00f3n entre el fot\u00f3grafo y los arquitectos.<\/p>\n

Ruff y Herzog & de Meuron, disc\u00edpulos de Bernd y Hilla Becher y de Aldo Rossi, respectivamente, obtuvieron un temprano reconocimiento por su enf\u00e1tica insistencia en la superficialidad, entendida en el sentido m\u00e1s literal. As\u00ed, resulta interesante interrogar las consecuencias de su preocupaci\u00f3n por la superficie en el contexto de su educaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n de algunos precursores como Ed Ruscha, Robert Venturi y Denise Scott Brown. Esa interrogaci\u00f3n ayudar\u00e1 a aclarar la importancia de la superficialidad en relaci\u00f3n con las im\u00e1genes, y su condici\u00f3n transformada durante el per\u00edodo en que colaboraron.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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Fotograf\u00eda Thomas Ruff, Interiors, 1972-1982.<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div>
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Thomas Ruff<\/strong><\/p>\n

Thomas Ruff se mud\u00f3 a D\u00fcsseldorf en 1977 para inscribirse en la primera clase de Bernd Becher, el nuevo profesor de fotograf\u00eda de la Kunstakademie. El formidable grupo de alumnos estaba compuesto, entre otros, por Candida H\u00f6fer, Axel H\u00fctte, Thomas Struth, Andreas Gursky y Petra Wunderlich. El grupo de artistas consigui\u00f3 un inesperado \u00e9xito y exposici\u00f3n durante los a\u00f1os siguientes, llegando a ser conocidos extraoficialmente como la Escuela de fotograf\u00eda de D\u00fcsseldorf.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n

La escuela propiamente dicha, la Staatlichen Kundstakademie de D\u00fcsseldorf, hab\u00eda sido fundada a comienzos del siglo XIX, y fue r\u00e1pidamente reconocida por sus pintores paisajistas, con figuras tales como Albert Bierstadt y Emanuel Leutze. Luego de un per\u00edodo de deterioro, la escuela volvi\u00f3 a adquirir importancia en las d\u00e9cadas de 1950 y 1960, atrayendo a profesores como Karl Otto G\u00f6tz, Joseph Beuys y Gerhard Richter. En este contexto, Bernd Becher se uni\u00f3 a la escuela para convertirse en el primer profesor de fotograf\u00eda de Alemania, en 1976. A lo largo de dos d\u00e9cadas, hasta 1997, los Bechers \u2014Bernd era nominalmente el jefe de c\u00e1tedra, pero ambos ense\u00f1aron siempre juntos\u2014 vieron pasar por sus clases a tres generaciones de j\u00f3venes fot\u00f3grafos, que tuvieron un fuerte impacto sobre la escena art\u00edstica internacional.<\/p>\n

Durante este per\u00edodo, la principal contribuci\u00f3n de los Bechers fue su esfuerzo decidido por establecer una comprensi\u00f3n de la fotograf\u00eda como una pr\u00e1ctica art\u00edstica aut\u00f3noma, y no como un medio que pod\u00eda ser utilizado por otras artes, o como un oficio que puede aprenderse y con el cual ganarse la vida. Se trataba de una respuesta a la apropiaci\u00f3n de la fotograf\u00eda a manos de los artistas conceptuales en la d\u00e9cada de 1960, y tambi\u00e9n de un producto de sus propias luchas por sentar una posici\u00f3n durante las primeras d\u00e9cadas de su pr\u00e1ctica. De este modo, los Bechers hab\u00edan forjado un nuevo espacio para los fot\u00f3grafos del mundo del arte, y si bien reclamaban para s\u00ed mismos un nicho espec\u00edfico con su proyecto documental industrial, fueron instrumentales al alentar a sus alumnos a explorar y colonizar toda la extensi\u00f3n del nuevo territorio.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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Fotograf\u00edas Thomas Ruff, Portraits, 1986-1988. \/ Thomas Ruff, Haus Nr. 3, I, 1988.<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div>
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Si los Bechers lograron alcanzar un nuevo nivel de reconocimiento para la fotograf\u00eda dentro de las instituciones art\u00edsticas, los integrantes de la Escuela de D\u00fcsseldorf son a la vez responsables de afirmar a la fotograf\u00eda como una fuerza en el mercado art\u00edstico, en igualdad de t\u00e9rminos con la pintura o la escultura. Hubo dos factores que contribuyeron decisivamente a este impacto. El primero fue la introducci\u00f3n de impresiones \u201cmonumentales\u201d, de gran formato, intensidad y sutileza de color. Estas fueron posibles gracias al proceso Diasec, un sistema mediante el cual se montaban las ampliaciones de gran formato sobre una superficie acr\u00edlica, dando como resultado un objeto semiaut\u00f3nomo, que sol\u00eda exponerse sin marco. El segundo desarrollo cr\u00edtico que introdujeron los artistas de la Escuela de D\u00fcsseldorf, y que en \u00faltima instancia permiti\u00f3 que la fotograf\u00eda compitiera con la pintura, fue la adopci\u00f3n de t\u00e9cnicas de manipulaci\u00f3n digital, con el resultado de debilitar un entendimiento de la fotograf\u00eda como \u00edndice, situ\u00e1ndola en un espacio ambiguo entre la documentaci\u00f3n y la creaci\u00f3n de im\u00e1genes.[2]<\/sup><\/a><\/p>\n

Es importante notar aqu\u00ed que la nueva libertad tambi\u00e9n se vio fomentada por la presencia simult\u00e1nea de la Kunstakademie de Beuys y Richter, cuyos salvajes cruces de g\u00e9neros y t\u00e9cnicas tuvieron un profundo impacto en los estudiantes de Bernd y Hilla Becher.[3]<\/sup><\/a> Dentro de este cambio hacia lo pict\u00f3rico, Thomas Ruff ocup\u00f3 una posici\u00f3n central y marginal a la vez. Por un lado, fue el primero del grupo en introducir las impresiones de gran formato, en 1986, y uno de los precursores en el uso de la manipulaci\u00f3n digital. Por otra parte, su eclecticismo racional y la est\u00e9tica a menudo dura de sus im\u00e1genes implicaban un grado de criticidad que socavaba una recepci\u00f3n puramente contemplativa del trabajo.<\/p>\n

Mientras era estudiante en D\u00fcsseldorf, Ruff expuso su serie \u201cInteriores\u201d en una muestra individual en M\u00fanich, en 1979. Influenciado por los departamentos parisinos de Eug\u00e8ne Atget y las caba\u00f1as rurales de Walker Evans, la serie de interiores dom\u00e9sticos de Ruff estaba destinada a retratar el entorno alem\u00e1n de clase media en el que su generaci\u00f3n hab\u00eda vivido y crecido. Las im\u00e1genes, tomadas en la casa de sus padres en la Selva negra, en su propio departamento en D\u00fcsseldorf y en casas de amigos y conocidos, son en su mayor\u00eda verticales y presentan un sutil pero deliberado uso del color.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n

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Fotograf\u00edas Thomas Ruff, Jpegs series, 2004. \/ Thomas Ruff, House Nr. 4 II, (Ricola Laufen), 1999.<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div>
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Aunque las im\u00e1genes de Ruff tienen un componente documental expl\u00edcito \u2014no hay una puesta en escena evidente y el m\u00e9todo es muy consistente a lo largo de la serie\u2014, la forma en que est\u00e1n encuadradas altera lo que podr\u00eda suponerse como el impulso principal de una serie centrada en espacios interiores. Tomando el ejemplo de los Becher, hubiera sido l\u00f3gico trazar un paralelo con su an\u00e1lisis formal de los vol\u00famenes y el espacio. Despu\u00e9s de todo, era lo que Thomas Struth estaba haciendo en aquel entonces con sus perspectivas lineales de calles vac\u00edas, y lo que Candida H\u00f6fer continu\u00f3 haciendo durante la mayor parte de su carrera a trav\u00e9s del registro de los espacios interiores en edificios p\u00fablicos. En cambio, Ruff se centr\u00f3 en los detalles y, m\u00e1s espec\u00edficamente, en las paredes, a menudo cubiertas con azulejos o empapelado, de una forma que socavaba una lectura espacial y enfatizaba la superficie.<\/p>\n

Su segunda serie de fotograf\u00edas, llamada Retratos<\/em> (1981-1985), igualmente contraria a la intuici\u00f3n y centrada alrededor del concepto de superficie, presentaba una sucesi\u00f3n de semblantes inexpresivos. Los retratos, en forma de peque\u00f1as impresiones, presentaba a los sujetos situados sobre un fondo de un solo color brillante.[5]<\/sup><\/a> A diferencia de August Sander, cuyo trabajo con los retratos intentaba representar una selecci\u00f3n a trav\u00e9s de todas las capas de la sociedad, los modelos de Ruff eran exclusivamente amigos de la Kunstakademie, y por lo tanto casi de la misma edad y clase, y representaban un peque\u00f1o segmento de la sociedad. En otras palabras, en los Retratos<\/em> de Ruff la interpretaci\u00f3n psicol\u00f3gica queda invalidada a trav\u00e9s de la deliberada inexpresividad de los modelos, y la lectura sociol\u00f3gica invalidada por medio de la homogeneidad de la muestra.<\/p>\n

A partir de 1986, los retratos pasaron a ser completamente frontales, con fondos en blanco y gris claro, y las copias en papel de gran formato (210 x 165 cm) se produjeron como series limitadas. La escala de los retratos, tomados casi como si fueran fotos de pasaporte, alter\u00f3 de manera dram\u00e1tica la forma en que funcionaban en la sala de exposici\u00f3n. En esta serie, el tama\u00f1o monumental y la frontalidad, combinadas con la ausencia de expresiones faciales, alteraron la recepci\u00f3n convencional de un retrato, en el que el espectador interroga al retratado en busca de cierta comprensi\u00f3n psicol\u00f3gica. En los retratos ampliados de Ruff, la direcci\u00f3n de la mirada se invierte, nos sentimos interrogados por los bustos grandes y estoicos que \u2014como en la serie Interiores<\/em>\u2014 se nos presentan como superficies impenetrables.<\/p>\n

La tercera serie bien diferenciada de Ruff es un conjunto de 29 fotograf\u00edas de edificios, tomadas en los alrededores de D\u00fcsseldorf. Ha\u00fcser<\/em> (1987-1991) completa la trilog\u00eda autobiogr\u00e1fica de Ruff y expande a\u00fan m\u00e1s su inter\u00e9s por la superficie. Los temas de la serie son las viviendas colectivas y edificios industriales y de oficinas desde las d\u00e9cadas de 1950 a 1970, dise\u00f1os modernos atenuados en distintos grados de decadencia. En esta serie, las ideas sobre la frontalidad y la opacidad concebidas en los retratos se transfieren de un ser humano a uno arquitect\u00f3nico con un grado de literalidad sorprendente. La frontalidad de casi todas las im\u00e1genes, su car\u00e1cter plano y de gran formato \u2014las fotograf\u00edas tienen casi dos metros de alto\u2014 nos invitan a explorar las texturas de las fachadas con todo su detalle. Por otro lado, tanto la composici\u00f3n volum\u00e9trica general del edificio como sus interiores no est\u00e1n al alcance del espectador, lo que favorece una comprensi\u00f3n de los objetos como c\u00e1scaras inexpresivas, los polos opuestos de los vol\u00famenes industriales contundentes y animados de los Bechers.<\/p>\n

Al igual que con los interiores y los retratos, la serie de fotograf\u00edas arquitect\u00f3nicas de Ruff parten de una implementaci\u00f3n estricta de un g\u00e9nero fotogr\u00e1fico, en este caso la fotograf\u00eda de arquitectura, para luego subvertirlo a trav\u00e9s de la negaci\u00f3n de su prop\u00f3sito. Cada parte de la trilog\u00eda de Ruff niega su intento original \u2014representaci\u00f3n del espacio, comprensi\u00f3n psicol\u00f3gica o articulaci\u00f3n del volumen\u2014 poniendo en crisis el proyecto de los Bechers al cuestionar la capacidad de la fotograf\u00eda de captar la verdad o de darle acceso al mundo m\u00e1s all\u00e1 de su superficie. Curiosamente, Ruff alcanza su objetivo recurriendo a una fotograf\u00eda con un exagerado grado de precisi\u00f3n y fidelidad. En su creencia de que la fotograf\u00eda solo puede representar la superficie de las cosas, Ruff produce una serie de superficies opacas, muy minuciosas, infinitamente ricas en detalles y calidad, pero totalmente intrascendentes, en una operaci\u00f3n que equivale a criticar la idea de transparencia en la fotograf\u00eda.<\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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Fotograf\u00edas Thomas Ruff, Sammlung Goetz, M\u00fcnchen, 1994. \/ Thomas Ruff, Antipodes I, Dijon, 1994. \/ Thomas Ruff, Ricola Mulhouse, 1994.<\/figcaption>\n\t\t<\/figure>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div>
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A principios de la d\u00e9cada de 1990, Ruff comenz\u00f3 a trabajar en varias series para las que se apropi\u00f3 de material de los medios de comunicaci\u00f3n, una costumbre que acabar\u00eda siendo una se\u00f1a de identidad en su carrera. Newspaper Photographs<\/em> (1990-1991) se basa en un conjunto de recortes de diarios que el autor hab\u00eda recolectado desde 1981. Las fotograf\u00edas fueron seleccionadas en base a su construcci\u00f3n interna como im\u00e1genes, y nunca seg\u00fan su contenido o el hecho espec\u00edfico del que daban cuenta. En l\u00ednea con ciertos esfuerzos de \u201cdesemiotizaci\u00f3n\u201d trazados en este libro, emprendidos por distintas generaciones de fot\u00f3grafos que buscaban adoptar y deconstruir simult\u00e1neamente el fotoreportaje humanista, este proyecto pretend\u00eda emancipar de manera expl\u00edcita un tipo de imagen particular, una imagen concebida como subordinada a la informaci\u00f3n, y por lo tanto nunca antes considerada en sus propios t\u00e9rminos.<\/p>\n

La serie Newspaper Photographs<\/em>, qu\u00e9 Ruff realiz\u00f3 recortando primero las leyendas de las im\u00e1genes, fotografi\u00e1ndolas luego \u00e9l mismo, ampli\u00e1ndolas al doble de su tama\u00f1o para enmarcarlas y exponerlas en largas secuencias en la galer\u00eda, se convirti\u00f3 en una investigaci\u00f3n sobre la construcci\u00f3n de las im\u00e1genes y su sentido a trav\u00e9s de su asociaci\u00f3n. En su multiplicidad, este proyecto insiste en el concepto del archivo fotogr\u00e1fico, problematiz\u00e1ndolo y al mismo tiempo proponiendo nuevas posibilidades. M\u00e1s precisamente, Ruff cuestiona la l\u00f3gica taxon\u00f3mica del archivo, tal como la avalan sus profesores al negarse a adoptar criterios tem\u00e1ticos u objetivos para seleccionar y categorizar im\u00e1genes, al tiempo que propone, en la l\u00ednea de Atlas<\/em> de Gerhard Richter, una activaci\u00f3n del archivo por medio de la curadur\u00eda subjetiva de sus im\u00e1genes en una serie de cadenas y constelaciones que generan nuevos significados.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n

El inter\u00e9s de Ruff por la apropiaci\u00f3n de fotograf\u00edas utilitarias en circulaci\u00f3n, de documentos reales, producidos con un prop\u00f3sito espec\u00edfico y pr\u00e1ctico que luego se transforman de distintas maneras, es una corriente que recorre toda su obra. En Jpeg<\/em>, su serie en curso, por ejemplo, las im\u00e1genes digitales de baja resoluci\u00f3n tomadas de internet son ampliadas en escala y comprimidas a\u00fan m\u00e1s para revelar la estructura del pixelado, emulando la forma en que la ampliaci\u00f3n de las Newspaper Photographs<\/em> exageran el patr\u00f3n del duotono. <\/em>Tanto en la serie Newspaper Photographs<\/em> como en Jpeg<\/em>, la emancipaci\u00f3n de la fotograf\u00eda de su contexto en los medios de comunicaci\u00f3n tiene por objeto establecer su autonom\u00eda como imagen, y su capacidad de contener y transmitir una cierta cantidad de sentido, un proceso que Michael Fried ha descrito como la manifestaci\u00f3n de su \u201cinteligibilidad residual\u201d.[7]<\/sup><\/a> Por otra parte, el realce voluntario de los patrones de duotono y de pixel, operan en la direcci\u00f3n opuesta, asegurando el reconocimiento del origen de las im\u00e1genes como documentos utilitarios en circulaci\u00f3n. El inter\u00e9s y la insistencia de Ruff por complicar la dif\u00edcil relaci\u00f3n entre la fotograf\u00eda documental utilitaria y la fotograf\u00eda de bellas artes de inspiraci\u00f3n documental \u2014un conflicto productivo trazado a lo largo de este libro\u2014 solo puede entenderse en este punto de la historia como una exploraci\u00f3n cr\u00edtica autorreflexiva de una \u00edndole altamente disciplinaria.<\/p>\n

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[1]<\/a> La informaci\u00f3n biogr\u00e1fica sobre Thomas Ruff ha sido tomada de Liebermann, Valeria et al., Thomas Ruff: Works 1979\u20132011<\/em> (M\u00fanich: Schirmer\/Mosel, 2012).<\/small><\/p>\n

[2]<\/a> Ver el pr\u00f3logo de Lothar Schimer en Gronert, Stefan The D\u00fcsseldorf School of Photography<\/em>, 7\u20138.<\/small><\/p>\n

[3]<\/a> \u00a0Gronert, Stefan \u201cPhotographic Emancipation,\u201d The D\u00fcsseldorf School<\/em>, 21.<\/small><\/p>\n

[4]<\/a>\u00a0 Ver Ruff, Thomas, Matt, Gerald y El-Sheikh, Tammer, Surfaces, Depths<\/em> (N\u00fcrnberg: Verlag f\u00fcr moderne K\u00fcnst N\u00fcrnberg, 2009), 184\u2013218. Asimismo, Valeria Liebermann, Thomas Ruff, 40\u201362.<\/small><\/p>\n

[5]<\/a> Se pidi\u00f3 a los retratados, en su mayor\u00eda colegas de la Kunstakademie, que eligieran un color de una serie de tarjetas de archivo fotogr\u00e1fico, y las fotograf\u00edas se tomaron en tres posiciones distintas, para evitar la monoton\u00eda de la serie, que sol\u00eda exhibirse como una sola fila de im\u00e1genes en una sala.<\/small><\/p>\n

[6]<\/a> Newspaper<\/em> Photographs<\/em> tiene su precedente en la colecci\u00f3n de fotograf\u00edas y recortes recogidos por Gerhard Richter, Zeitungs & Albumfotos<\/em> (1962\u20131966). Ver Catherine H\u00fcrlezer \u201cHerzog & de Meuron and Gerhard Richter\u2019s Atlas,\u201d en Philip Ursprung, Herzog & de Meuron: Natural History<\/em> (Montreal: Canadian Centre for Architecture; Baden, Suiza: Lars M\u00fcller, 2002), 210. Mientras que el proyecto de Richter acab\u00f3 siendo considerado un atlas en lugar de un archivo, ya que comenz\u00f3 a organizar las piezas en posiciones fijas dentro de paneles, la colecci\u00f3n de Ruff se mantuvo libre de esa organizaci\u00f3n interna, salvo por la los arreglos provisionales generados para las distintas exposiciones y publicaciones.<\/small><\/p>\n

[7]<\/a> Fried,Michael Why Photography Matters<\/em> as<\/em> Art as Never Before<\/em> (New Haven: Yale University Press, 2008), 153\u2013154.<\/small><\/p>\n\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

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