Entrevista con Johnston Marklee

PLOT: Ambos estudiaron en la costa este, pero su oficina está en Los Ángeles. ¿De qué modo esta condición impacta en su trabajo actual? ¿Por qué Los Ángeles?

Mark Lee: Sharon nació en Los Ángeles y yo, incluso antes de que nos conociéramos en la costa este, viví aquí durante diez años; fui entrenado por la generación de arquitectos del programa Case Study Houses, como Pierre Koenig, que era una figura prominente en aquel entonces. Una de las razones que nos atrajo hacia Los Ángeles fue que sus condiciones urbanas y culturales fueron apropiadas por otros lugares alrededor del mundo. En lugar de que Los Ángeles sea visto como un lugar exótico, el mundo se está pareciendo cada vez más a Los Ángeles. Vivimos durante algún tiempo en Zúrich antes de volver y fundar nuestra oficina aquí. Encontramos muchas problemáticas similares comunes entre las dos ciudades, en cómo las afueras de Zúrich se desarrollaron en agrupamientos y barrios similares a aquellos de Los Ángeles, definidos por la aglomeración suburbana. Sentimos cierta libertad y amplitud. Aquí todavía se están desarrollando ideas de cómo la ciudad debe evolucionar y los principios y tradiciones que uno debe seguir.

Sharon Johnston: Por otro lado, nuestra práctica ha crecido y pasamos cada vez más tiempo fuera de Los Ángeles. La mayor parte de nuestra comunidad intelectual está dispersa en otros lugares, de modo que encontramos una especie de aislamiento aquí, algo que resulta muy productivo para trabajar.

PLOT: ¿Cómo está conformada esta comunidad intelectual que mencionan?

ML: Sentimos una mayor cercanía con muchos arquitectos de Europa, Latinoamérica y Japón que con arquitectos de aquí. Algo peculiar respecto a Los Ángeles es que, siendo tan grande y vasta, no solemos encontrarnos con muchos arquitectos. A los de Los Ángeles los vemos en la costa este, en jurados, incluso en simposios. Creo que el mundo hoy está mucho más conectado, lo cual permite generar una suerte de comunidad con arquitectos que se encuentran en otros países.

PLOT: Nos gustaría saber sobre su metodología de trabajo, su proceso de diseño y cómo es la aproximación hacia cada proyecto.

ML: Ambos realizamos las mismas tareas como socios, pero también trabajamos de cerca con un equipo de colaboradores. Los miembros de nuestro equipo nos han acompañado durante mucho tiempo, algunos durante más de diez años, y tenemos un proceso realmente muy abierto. Comenzamos intentando lidiar con cuestiones pragmáticas respecto al programa y al sitio. Diría que quizás hay una equivalencia con la práctica de Frank Gehry. Él comienza sus proyectos con algo muy directo, como bloques, tratando con el programa, lidiando con la tipología, con muy poco prejuicio sobre lo que debe ser el edificio. En nuestro proceso de organizar una obra, comenzamos a establecer ciertos parámetros tipológicos, puede ser un patio, o puede ser una tipología como la shotgun-house[1], aunque el tipo no suele ser el punto de partida. A veces, cuando empezamos un proyecto, estudiamos la historia del lugar y del cliente y sus necesidades. Al estudiar el sitio, la tipología emerge naturalmente, acorde a la situación del lugar considerado, aunque habitualmente aparece en etapas más avanzadas del diseño. Luego, una vez definida, es la guía de la obra de ahí en adelante.

SJ: Cuando pensamos sobre lo tipológico, lo hacemos más bien desde una aproximación tipológica. No partimos de un tipo para romperlo o erosionarlo. Lo que hacemos es alinear ideas sobre estructura, circulación, envolvente y masa, y luego, a medida que estas condiciones se desarrollan, el edificio puede comenzar a aproximarse a ciertos órdenes. Es inherente a esta noción de aproximación cierta idea de torpeza y falta de completitud con respecto al tipo puramente histórico.

ML: Sí, y diría que es diferente a la de las Bellas Artes, en donde uno puede trabajar sobre una tipología que tiene reglas predefinidas. Uno puede decir: “en la tipología de la basílica hay que tratar con la simetría, con la proporción”. De algún modo nosotros trabajamos al revés: empezamos trabajando con cuestiones muy pragmáticas; y en el momento en que llegamos a una tipología, es ahí donde se convierte en algo donde las reglas nacen del proceso de diseño. Trabajamos con muchas maquetas, aunque también utilizamos modelos computarizados que nos ayudan a llegar al interior de los proyectos, algo que las maquetas no permiten o no pueden representar. Las maquetas, para nosotros, son muy importantes, ya que representan cierta resistencia material. Yo diría que en este sentido nuestra práctica es similar en naturaleza a la de Eero Saarinen o Frank Gehry, cuyos trabajos se sustentan en el uso de maquetas; incluso para los proyectos más pequeños construimos grandes maquetas para poder estudiarlos.

PLOT: Hablando de influencias, ¿qué otros arquitectos han influenciado o han sido relevantes para su trabajo además de Gehry? En otras oportunidades mencionaron a Herzog & de Meuron y Álvaro Siza.

ML: Sí, pienso que esa generación, la de Gehry y Siza es muy importante para nosotros. Fuimos alumnos de Herzog & de Meuron cuando estudiábamos en la Escuela de Graduados de Diseño de Harvard y diría que quizás ellos son los responsables de que comprendiéramos la importancia de Aldo Rossi, Robert Venturi y Denise Scott Brown. Herzog & de Meuron nos ayudaron a entender la noción tipológica de Rossi y la potencia de la relación entre arte y arquitectura. Para ellos, arte es arte y arquitectura es arquitectura. Es muy claro, ciertas cosas pertenecen al reino de la arquitectura, como lo es la construcción y el tipo. Al no haber confusión entre lo que está dentro del reino de la arquitectura, no hay necesidad de reinterpretación, y eso les permitió concentrarse en las técnicas de artistas, a apropiarse de sus trabajos y poder ser experimentales. También aprendimos sobre Venturi y Scott Brown a través de ellos, que tienen una perspectiva diferente de la americana sobre su trabajo. El interés de Venturi y Scott Brown en lo vernáculo provee otra dimensión respecto al clasicismo de Rossi, que tiene sus limitaciones. Para nosotros Venturi y Scott Brown representaron una realidad algo confusa, un contexto de lo vernáculo americano con el que también lidiamos en nuestro trabajo.

[1] La tipología denominada shotgun-house, hace referencia a la popular vivienda del sur de EE.UU., caracterizada por habitaciones contiguas y estrechas, interconectadas a través de sucesivas puertas desde su fachada sobre la calle hasta su patio.

Frank Gehry no solo trabaja en la misma ciudad que nosotros, sino que se enfrenta a la misma cultura de la construcción. Él se encuentra, como nosotros, profundamente involucrado en la relación entre arquitectura y arte.

Álvaro Siza fue importante en muchos aspectos; por un lado, él trabaja con cierto clima mediterráneo, el tipo de sol y de cultura que nosotros también sentimos muy presente en Los Ángeles; la arquitectura colonial española que está aquí desde el comienzo del siglo veinte se siente autóctona. Incluso los primeros trabajos de Gehry son muy mediterráneos, los muros blancos, los techos altos; y hay similitudes entre los primeros proyectos de Gehry y Siza. Otro aspecto importante del trabajo de Álvaro Siza es su valoración de la historia. Vemos precedentes históricos incorporados a su trabajo, ya sea Adolf Loos o Le Corbusier, Erich Mendelsohn o Alvar Aalto. Siza representa una apropiación muy distinta en comparación con los posmodernos de los años 70 en EE. UU., donde existía el deseo obvio de que las referencias históricas fueran legibles, mientras que Siza hace todo lo posible por esconder de donde provienen esas referencias. Toma el material histórico, lo transforma y nos entrega una forma de pensar alternativa sobre cómo podemos construir nuestra historia, nuestros propios precedentes. El trabajo de Siza no es solo confiable por la historia, sino por cómo construye desde la historia algo completamente original.

SJ: Adolf Loos es alguien que hemos estudiado mucho, y su trabajo cobró nuevos sentidos a medida que empezamos a mirar los edificios no como elementos aislados en el paisaje, sino como proyectos dentro de la ciudad. Pienso que miramos cada vez más a Loos por el modo en que integramos la abstracción o el anonimato del exterior del edificio dentro de la trama de la periferia de la ciudad versus la riqueza del paisaje espacial interior. A medida que desarrollamos proyectos culturales en ciudades, nos fascinamos con el modo en el que el edificio opera en la escala urbana versus su escala interior, donde las personas se reúnen a vivir y trabajar.

ML: Esa es una de las cosas que nos separa de la denominada LA School of Architecture [2], que se formó en una generación anterior a la nuestra. Existe la percepción de que la escuela americana en Los Ángeles trabaja solo sobre el exterior, todo es extrovertido y no hay mucho en el interior. Como alternativa, la posición de Adolf Loos de tener un exterior muy generoso contra un interior exuberante, se convierte en un modelo para poder desarrollar lo que consideramos relevante para Los Ángeles de hoy, que ya no es más el lejano oeste. La ciudad se está volviendo más densa y las problemáticas en relación a la privacidad son cada vez más importantes. El conjunto de pequeñas casas individuales formando una ciudad más grande, como una comunidad, es más importante hoy que hace cuarenta o cincuenta años atrás.

SJ: ¡Ese es nuestro manifiesto! (risas).

PLOT: En muchos de sus proyectos observamos un interés particular en revisar tipologías históricas, siempre relacionadas con sus contextos específicos. En la Vault House se puede ver la relación con el esquema de planta de las shotgun-houses, o en la Hut House la referencia al tradicional techo hawaiano y las tipologías de las casas patio españolas. ¿Cuál es la importancia para ustedes de trabajar con la historia desde una perspectiva contemporánea?

[2] Se reconoce a LA School of Architecture [Escuela de Arquitectura de Los Ángeles] como el grupo conformado por los profesionales responsables de gran parte de la arquitectura posmoderna del área: Frank Gehry, Thom Mayne, Eric Owen Moss, entre otros. La conformación y reconocimiento contemporáneo de dicha escuela resulta difusa debido a la falta de teoría o filosofía que represente fielmente a sus individuos.

ML: Diría que observamos en estas tipologías históricas algunas lecciones que evolucionaron con el paso del tiempo, pero que todavía son muy relevantes. Vemos eso como una oportunidad desde donde construir y aprender. A veces, cuando se presenta la oportunidad, promovemos ciertas tipologías: las desarrollamos para un sitio y un proyecto específico, pero esperamos que eso también pueda contribuir con el estudio y evolución de la tipología en sí misma.

SJ: En la Vault House, la tipología shotgun no es la que uno esperaría encontrar en una casa frente a la playa. Para nosotros, lo productivo es la transposición de una tipología de un contexto a otro. En este caso en particular, encontramos que había ciertas características que podían ser tomadas de un modelo urbano y que transformara el diseño de una típica casa frente a la playa en un lote estrecho. Pensamos que esa tipología es tanto un principio organizador como algo a lo que resistirse. Desarrollarla en un contexto diferente es lo que nos resulta productivo.

ML: En muchas formas el libro de Reyner Banham, Los Ángeles. La Arquitectura de cuatro ecologías[1] es todavía importante para nosotros. Ese libro fue escrito hace casi cincuenta años. Los Ángeles ha cambiado mucho desde entonces, sin embargo, muchas de nuestras casas aún responden a algunas de las ecologías que él ha tratado. Nuestro primer proyecto, Hill House, respondía a la ecología de las Foothills [Las Laderas]. La View House[2] que diseñamos en conjunto con Diego Arraigada en Rosario, Argentina, respondía definitivamente a los “Plains of Id” [Las Planicies del ID] y la Vault House responde al Surfurbia. La única tipología con la cual nunca tuvimos oportunidad de trabajar es la ecología del automóvil, Autopia [Autopía]. El Shanghai Center of Photography es un museo fotográfico diseñado como un pabellón para la Shangai West Bund Biennial que fue concebido como una tipología residencial o de vivienda, ya que existen tres unidades hacia el interior formando un patio y tres unidades hacia el exterior enfrentando la calle. De modo que podrías ingresar tu auto y vivir de un modo mucho más introvertido, quizás una versión china de Autopia. Trabajamos con estas cuatro ecologías en contextos que están evolucionando constantemente. No diría que hemos logrado una fórmula para aproximarnos a estas ecologías y a contextos cambiantes, sino más bien que aprovechamos estas nociones relacionadas con lo tipológico.

[1] Banham, Reyner: Los Angeles: The Architecture of the Four Ecologies, Harper and Row, Los Ángeles, 1971. En este célebre libro, Banham examina el ambiente construido de la ciudad de Los Ángeles por medio de la construcción teórica de cuatro ecologías: Plains of Id, Surfurbia, Foothills y Autopia (ver PLOT 36).

[2] Ver PLOT 20.

PLOT: Nos gustaría hablar sobre los cinco proyectos de la oficina que estamos publicando. Nos interesa lo que decían sobre estas ecologías o contextos ¿Se pueden establecer relaciones especiales con el Pavilion of Six Views y la View House?, ¿de qué otras formas se pueden entender las relaciones entre los cinco proyectos como un conjunto?

ML: Creo que algo importante en nuestro trabajo es la noción de escala, especialmente en la vivienda unifamiliar. Vemos la ciudad como el producto de la aglomeración de muchas viviendas unifamiliares y para nosotros, como para muchos arquitectos en Los Ángeles, la historia de la disciplina local está directamente relacionada con la vivienda. Desde los días de Schindler y Neutra, la historia arquitectónica de Los Ángeles nunca fue sobre edificios públicos, por lo menos hasta los últimos diez o veinte años. Entonces no hay duda de que la vivienda unifamiliar fue una importante fuente que formó nuestro trabajo. Hemos trabajado con esta tipología como la escala más elemental, pero cuando se expande a una escala mayor, como el Pavilion of Six Views, entendemos que un volumen singular, que habitualmente define un proyecto de vivienda, no es suficiente, y se vuelve problemático. Esto sucede, por ejemplo, en el trabajo de Mario Botta, donde a veces la idea funciona muy bien para una vivienda, pero cuando se vuelve un edificio bancario resulta demasiado abstracto y pierde su calidad tipológica. De modo que lo que empezamos a ensayar en los proyectos de mayor escala es una aproximación a la acumulación de diferentes volúmenes. Hicimos esto en un proyecto construido en Penco, Chile, donde hay dos volúmenes que trabajan en conjunto y el Pavilion of Six Views es una extensión de esta idea. Los seis volúmenes tienen una escala más humana, ya que se ensamblan de forma conjunta para formar un volumen mayor. En el caso de la Vault House, el denominador común es la habitación en sí misma, lo que hace que la casa sea una caja muy simple, un contenedor para todas estas habitaciones diferentes que se abren hacia dos visuales, aunque todas miran hacia una única dirección. En este sentido, todas las habitaciones son entidades individuales y lo que comparten de forma colectiva es una orientación singular que conecta la vista y la calidad de luz y aire a través de la profundidad de la casa.

SJ: Otra cuestión relacionada con esta pregunta sobre la ecología es el interés por las cualidades del límite, ¿cómo se comunican entre sí un espacio interior y uno exterior? Muchos de los lugares donde trabajamos poseen climas templados. Nosotros tenemos un interés particular en la organización de la casa. Por ejemplo, en la Hut House es mitad espacio interior y mitad exterior. Hay un principio dentro del plan que es tomar prestado espacio exterior para el interior. Hay una cualidad proyectual en la forma en que diseñamos y moldeamos el espacio.

ML: La Hut House es un ejemplo interesante ya que la casa está construida en una zona de Kauai, en Hawái, que tiene reglas estilísticas muy estrictas. Solo se acepta un cierto tipo de techo, y así aseguran a toda la comunidad una coherencia formal y material. Cuando estábamos trabajando en el proyecto no encontramos esta restricción como un problema, sino más bien como un disparador para el diseño. Quizás algunos de nuestros colegas se resistirían a eso por varios motivos. Tampoco teníamos intención de hacer un techo plano para este proyecto porque sabíamos que Kauai es uno de los lugares más húmedos y lluviosos del mundo, razones por las cuales las cubiertas tradicionales mantienen este perfil. Por lo tanto, este tipo de techo inclinado es esencial y eficiente para el escurrimiento del agua de lluvia y la protección de la casa, y nosotros aceptamos estas condiciones. Luego comenzamos a pensar en la tipología. De cierto modo es tanto una casa con un único patio como una casa con un techo que lo cubre todo. En realidad, por debajo de ese techo hay cuatro pequeñas casas conectadas que funcionan como cuatro habitaciones distintas, de tal forma que el lanai, palabra hawaiana para galería, se vuelve algo que está extendido y estrechado. Cuando fuimos al lugar vimos cuántas actividades se realizan en el lanai, cuánta vida interior y exterior sucede allí. La posibilidad de este cincuenta por ciento cerrado y cincuenta por ciento cubierto, pero no cerrado, resultó algo nuevo para nosotros. En la casa, el techo está ligeramente girado, lo cual genera una distorsión geométrica. Siempre tenemos la intención de que la vivienda resulte familiar, pero si mirás atentamente, con el paso del tiempo te das cuenta que hay algo distinto, basado en cómo respondimos al programa y a la tradición constructiva en este clima.

PLOT: Resulta curioso porque un minuto antes de comenzar la entrevista estábamos analizando el patio de la Hut House y nos preguntábamos cómo desaguaban los techos y ustedes acaban de mencionar que hay una temporada de lluvias intensas y tuvieron que trabajar sobre eso. Era interesante para nosotros entender cómo funcionaba.

ML: El agua es un gran problema allí. La Porch House, en cambio, aquí en las montañas de Santa Mónica, es una extensión de una casa colonial-americana-georgiana, casas de doble o triple altura que anexan una galería alta al frente. Trabajar con la geometría de una curva suave que existía en el terreno para dar forma a la casa, nos permitió explorar y cambiar las relaciones espaciales de la tipología original en donde los límites entre interior y exterior son difusos. La Porch House es la combinación de este tipo de aberturas transparentes que existen en las Case Study Houses y en la arquitectura de mitad de siglo que es muy característica de Los Ángeles, junto la tipología colonial-americana-georgiana, que está arraigada en EE. UU. desde hace doscientos o trescientos años.

PLOT: ¿Les gustaría mencionar algo sobre el pabellón para la Trienal de Lisboa?[1]

ML: La idea para The Form of Form nos la propusieron Diogo Seixas Lopes y André Tavares, los dos curadores del evento. Nos invitaron a nosotros, a OFFICE Kersten Geers David van Severen y a Nuno Brandão Costa, de Oporto, a colaborar de forma conjunta en un proyecto. Nos reunimos en muchas ocasiones y decidimos que cada uno seleccionaría dos espacios de proyectos de los demás. Yo seleccioné dos habitaciones de dos proyectos distintos de OFFICE y luego seleccioné dos espacios de dos proyectos realizados por Nuno Brandão y todos hicimos lo mismo. Al final teníamos doce espacios, que conectamos para formar el pabellón de exhibiciones de la Trienal. Es muy cercano a Pavilion of Six Views, en el sentido de que es una cooperación de muchos espacios independientes, y a la vez muy diversos. Algunos son muy grandes, otros muy pequeños, y no necesariamente comparten un lenguaje. Lo interesante es lo que ocurre en el límite entre ellos. Un espacio de la Vault House se encuentra con uno de OFFICE y de eso surge uno nuevo que no anticipamos.

SJ: Lo que también nos resultó interesante y que aborda otro interés nuestro, es de qué manera, a pesar de la diversidad formal de cada uno de los espacios de los distintos equipos, utilizamos una única técnica de agrupación como sistema constructivo. Hay una coherencia que emerge del proyecto, desde el ensamblaje de vigas y clavos, que es muy expresivo y revela cambios en la escala y en los órdenes tectónicos de los espacios apropiados. Aparece un sistema de elementos de apoyo, en el que la luz de la estructura es excedida por la excentricidad de volumen y la escala de los espacios seleccionados. La lógica del sistema constructivo ofrece un contexto, a lo que de otro modo sería un paisaje diverso, y eso es algo que nos resulta fascinante.

ML: Debido a que es un pabellón hecho para durar unos pocos meses, la construcción también es bastante temporal. Por lo tanto, hay muchos refuerzos estructurales. En la Vault House se pueden ver soportes diagonales que no están presentes en el proyecto original; o en el proyecto chileno, también hay soportes que tuvieron que ser incorporados en algunos espacios. No lo vemos como algo contaminante; sino como algo unificador. Fue una solución interesante ideada por los tres estudios, porque pensamos que había una razón para que los curadores nos pidiesen que colaboráramos en un proyecto conjunto. Pensamos cómo podíamos exacerbar la agenda curatorial y llevarla al extremo.

SJ: El pabellón refleja el marco conceptual de cada uno de nuestros proyectos. Y hay un camino directo en cómo se refleja esta aproximación de duplicar nuestro trabajo en la exhibición de réplicas, que era el contenido de la muestra dentro del pabellón. El acercamiento arquitectónico evidencia el interés curatorial del contenido de la exhibición.

[1] La 4ta edición de la Trienal de Lisboa, se llevó a cabo entre el 5 de octubre y el 12 de diciembre de 2016 en Portugal.

ML: Diría también que estos proyectos ponen de manifiesto a una generación que comparte cierta sensibilidad sobre la definición del espacio. Para las generaciones previas a la nuestra, la discusión solía ser sobre abrir espacios para producir continuidad y fluidez, donde el paisaje se vuelve edificio; existía un deseo de difuminar los límites. En nuestra generación hay un deseo de definir los límites como una forma de moldear el espacio. Una vez que estos están claramente establecidos, hacer las conexiones resulta mucho más fuerte e incluso más complejo, y de muchas formas este es un proyecto que ejemplifica eso.

PLOT: Recientemente fueron elegidos como directores artísticos de la Bienal de Arquitectura de Chicago 2017, a la que han llamado Make New History [Hacer Nueva Historia]. En una parte del statement curatorial afirman que “Hacer Nueva Historia se enfocará en el esfuerzo de los arquitectos contemporáneos por alinear su trabajo con versiones de la historia”. Nos gustaría que nos cuenten un poco más sobre esta idea. ¿Cuáles son estas “versiones de la historia” y cómo se definen?

ML: Como lo mencionaron, el título de la exhibición es Make New History y tenemos algunas sub categorías en las que estamos trabajando actualmente. Una es Building History [Construyendo Historia] porque observamos arquitectos que están mirando la historia de la arquitectura como fuente. La segunda categoría es Image History [Historia de la Imagen], que no se relaciona solo con las cualidades de los edificios, sino con su representación. Vemos a arquitectos como Pezo von Ellrichshausen mirando las representaciones de John Hejduk, o Kersten Geers y David van Severen observando los collages de Mies van Der Rohe, por ejemplo. La tercera categoría es Material History [Historia Material], y está relacionada con el hecho de que vemos a los arquitectos contemplando cualidades arcaicas y primitivas de los edificios y sus principios constructivos. Arquitectos como Ensamble, por ejemplo, son arcaicos y primitivos en su forma de trabajar, formando, cortando y apilando materiales. El compromiso con los materiales en la arquitectura es más amplio, no solo con respecto al modo en que se utilizan y se ensamblan, sino también con su procedencia y cómo pueden reutilizarse con el paso del tiempo. Por último, la categoría final es Civic History [Historia Cívica]. Las categorías previas estaban relacionadas con edificios individuales o con la escala arquitectónica, pero Civic History se enfoca en cómo la ciudad se expande específicamente en relación al desarrollo de edificios. En estos proyectos existe una dimensión urbana, pero esta siempre relaciona la ciudad con la escala del edificio.

PLOT: En cuanto a los participantes[1] de la bienal, ¿estarán separados en estas categorías? ¿Cómo está planeada la exhibición?

 ML: De hecho no. No estamos utilizando estas categorías para organizar la muestra o identificar los arquitectos, por ahora las tenemos como una estructuración interna. Vamos a ir definiéndolas en la medida en que evolucionen los proyectos individuales. Estas son las categorías que planeamos, pero también estamos esperando algunas sorpresas.

El modo en que invitamos a los participantes estuvo basado en la idea de que este grupo tiene distintas formas de acercarse a la historia, que difiere de generaciones pasadas. Empleamos modos variados para invitarlos. Sabíamos que algunos proyectos iban a ajustarse bien a la bienal y podían contribuir al discurso colectivo del programa. Alternativamente compartimos la temática con algunos otros equipos y les sugerimos que propongan algo. Para la última categoría teníamos ciertas instalaciones en mente dentro del Centro Cultural de Chicago[2] e invitamos arquitectos a abordar estas instalaciones específicas.

PLOT: Nos preguntamos con frecuencia por el rol de una exhibición de arquitectura hoy en día, considerando las nuevas formas de comunicación y social media. En este sentido nos gustaría saber sus expectativas sobre la bienal.

SJ: Para nosotros parte del interés en esta exhibición es crear una especie de experiencia espacial sutil en el contexto del centro cultural. Esto implica no solo reunir a los arquitectos para conversar y producir un simposio formal, sino también diseñar los espacios de exhibición en respuesta directa a las cualidades idiosincráticas del edificio histórico, que es ampliamente utilizado por el público. Nuestra intención para el diseño de la muestra es generar un intercambio entre los trabajos, mientras se crean atmósferas y entornos proyectados en diálogo con las funciones y espacios del centro cultural. La secuencia de trabajos contará una historia, el modo en que eso trabaja dentro de un espacio generará intercambios.

[1] Algunos de los participantes de esta edición serán: Ábalos + Sentiewicz + Armin Linke (España, China), Adamo-Faiden, Diego Arraigada (Argentina), Aires Mateus (Portugal), architecten de vylder vinck taillieu (Bélgica), Fala Atelier (Portugal), Junyia.Ishigami + Associates (Japón), Philippe Rahm (Francia), Productora (México), entre otros.

[2] La sede principal de la bienal será el edificio del actual Chicago Cultural Center, construido en 1897 para albergar la Biblioteca Pública de la ciudad, fue originalmente diseñado para poner de manifiesto que Chicago era una sofisticada metrópolis.

ML: Pienso que es una pregunta importante que se relaciona con la cuestión de porqué tenemos la temática Make New History. Creemos que hoy en día, especialmente para las generaciones jóvenes, hay una abundancia de información y hay tantas imágenes ahí afuera. De cierto modo es un momento histórico, en el que cada imagen tiene una importancia similar. Por ello, sentimos que hoy la historia es más importante que nunca, entender la historia, entender que no todo es igual, y que una idea se genera a partir de otra.

También pensamos que es importante que la bienal sea una experiencia física. Quizás eso sea una extensión de nuestra práctica y de porqué aún construimos tantas maquetas. Porque sentimos que la imagen de una animación en una pantalla bidimensional nunca puede reemplazar la experiencia física. Invitamos a los participantes a incluir modelos físicos, instalaciones y artefactos que no pueden representarse a través de una pantalla. Estar ahí, estar presente y experimentar el espacio es importante, y es para todos. Esa es nuestra aproximación.

Hay algunas exhibiciones dentro de la bienal diseñadas por nosotros: The Vertical City, una especie de hall hipóstilo, una tipología histórica con columnas griegas de tres metros de altura que ocupan el espacio del gran Yates Hall en el cuarto piso del centro cultural. Invitamos a dieciséis arquitectos de varias partes del mundo a presentar sus propuestas para el famoso concurso del Chicago Tribune Tower[1], donde cada uno diseñará una versión de la torre que se erigirá como una columna dentro del hall, y luego se construirán dos de las propuestas originales, una diseñada por Adolf Loos y otra por Adolf Hilberseimer. Para nosotros los edificios de Loos y Hilberseimer representan dos extremos opuestos. Al final es un hall hipóstilo de escala uno en uno, mientras que por otro lado también es un modelo a escala de un edificio mucho más grande. Esta instalación se relaciona con la historia de Chicago y el desarrollo de la torre moderna. Claro que está el edificio que fue construido y diseñado por Howells & Hood, pero había muchas otras propuestas como las de Loos, Gropius, y hasta Saarinen que no fueron construidas. Este concurso tuvo mucha repercusión internacional y planteó una serie de preguntas que pensamos que siguen siendo relevantes para las nuevas generaciones de arquitectos que están confrontando actualmente con los desafíos de la ciudad vertical y la densidad urbana dentro del paradigma de la torre.

PLOT: ¡Es una idea fascinante! Para ir finalizando, nos gustaría saber algo más sobre el futuro de la oficina y los proyectos en los que se encuentran trabajando actualmente, como el Menil Drawing Institute u otras obras en proceso.

ML: Es un año realmente ocupado para nosotros ya que el Menil Drawing Institute abrirá en octubre en Houston. Es un proyecto en el que hemos estado trabajando durante cinco años. También estamos realizando la renovación del Museum of Contemporary Art en Chicago, un edificio de Josef Paul Kleihues de 1996. Algunos años atrás diseñamos un masterplan para este edificio (que abrirá en el verano próximo) y recién ahora está implementándose la primera fase. Estamos desarrollando dos proyectos de museos que abren este año, el mismo de la bienal, y también trabajando en un nuevo edificio de arte para la UCLA Escuela de Programa de Graduados, aquí en Los Ángeles, que comenzará a construirse a comienzos de 2018.

[1] Concebido como el edificio para el diario local Chicago Tribune, la publicación organizó en 1922 un concurso abierto internacional para su diseño, recibiendo más de doscientas cincuenta propuestas. Tanto el diseño elegido como otros proyectos realizados por Eero Saarinen, Walter Gropius, Bruno Taut y Adolf Loos resultaron icónicos para el desarrollo posterior de la disciplina.

Los museos y la escuela son una extensión de nuestra colaboración con las artes. Comenzamos nuestros primeros proyectos en Marfa, Texas[1], y nos hicimos amigos y colaboradores de artistas, curadores, directores. Desde ese momento comenzamos a construir casas y galerías de todo tipo para coleccionistas, a colaborar con artistas en sus instalaciones, a hacer galerías que exhibiesen su trabajo. De algún modo, crecimos junto a los artistas con los que trabajamos. Pienso que el tipo de proyectos que estamos desarrollando actualmente son el resultado directo de la relación que hemos construido con artistas en los últimos veinte años.