Infinito Vão

En arquitectura, un vano es algo que hay que conquistar, un desafío que hay que superar. Eso sucede cuando se reduce el número de apoyos, cuando se amplían horizontalmente las losas del suelo, desgarrando al aire libre y “arrojando una luz inmensa en la planta baja”. Pero vano, o “vão” en portugués, también vale por un proyecto o una acción que acaba en un fracaso: algo que fue hecho en vano.

“O verdadeiro amor é vão/ Estende-se infinito/ Imenso monolito/ Nossa arquitetura” (“El verdadero amor es en vano / Extenso, infinito / Monolito majestuoso / Nuestra Arquitectura”). Los versos pertenecen a “Drão”, la canción de Gilberto Gil que refiere el fin de una historia de amor. Una perfecta comprensión de la arquitectura como sutura de lo perdido que -en el paso de lo personal a lo colectivo- transforma la pérdida en un desafío a superar en el espacio, lejos del suelo, en la línea del infinito.

En Brasil, la modernización apareció como un salto por encima del atraso del país y, en el caso de la arquitectura, por encima de la ausencia de dos tradiciones: la clásica y la artesanal. Un salto abismal, frente a la inmensa escala de su territorio. Un desafío afrontado directamente por una vanguardia estética ambiciosa, unida a una notable ingeniería.

Según la afirmación de Mário Pedrosa, Brasil es un país “condenado a lo moderno”, condena que el crítico concibe como una liberación de la tradición. Una capacidad de transformar lo que se podía hacer en vano (“em vão”) en la conquista cultural efectiva del vano libre (“vão livre”). Para los arquitectos brasileños, la palabra “vão” es casi siempre sinónimo de libertad.

Texto curatorial de Fernando Serapião y Guilherme Wisnik.

“Infinito Vão, 90 años de arquitectura brasileña” consta de noventa proyectos, la mitad pertenece al período moderno y el resto a obras contemporáneas.

Además de los varios dibujos y maquetas expuestas, la colección incluye más de 150 libros vinculados al tema de la exhibición. En paralelo al amplio programa de muestras anexas y conferencias que se llevaran a cabo en Portugal, Brasil también organiza un programa de debates, mesas redondas y conciertos (ver página web de la CA).

“Infinito Vão, 90 años de arquitectura brasileña” se organiza en seis módulos cronológicos:

 ¿Quien creó Brasil? ¿El navegador portugués Pedro Álvares Cabral, según afirma la marcha de Carnaval de Lamartine Babo? ¿O el Arte Moderno de los años 20 y 30? Pasando del romanticismo y la esclavitud indígenas a la cultura industrial y urbana, con una base social patriarcal perdurable, Brasil se reinventa en la forma moderna.

Transcurrieron menos de quince años entre las primeras y escandalosas casas de Warchavchik en San Pablo, pasando por el “milagroso” Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro, hasta el complejo habitacional de Pampulha en Belo Horizonte. El proceso de “formación” de la Arquitectura Brasileña Moderna es vertiginoso, tal como lo documenta la exhibición “Brazil Builds” de 1943 en el MOMA, el proceso de” formación” de la Arquitectura Moderna Brasileña, y tiene una de sus raíces en el viaje de Lúcio Costa a la histórica ciudad de Diamantina en 1924, que lo llevó a admirar el “pobre” racionalismo de la arquitectura civil colonial: la lengua vernácula brasileña-portuguesa que estaría expuesta a la desposesión moderna.

En el período que va del proyecto de Pampulha al concurso de un plan piloto para la futura ciudad de Brasilia, Brasil vivió el auge de lo que Tom Jobim (coautor de la famosa “Samba de uma nota só) llamó “civilización de la playa”: la realización casi utópica de una generación de artistas que filtraron el ritmo de la samba en una nueva estructura armónica: la bossa nova. Artistas que, a su vez, produjeron una arquitectura atrevida con espacios amplios y perfiles sinuosos, cuyos esfuerzos constructivos y grandes vanos se depuran en una ligereza etérea.

En 1939, Carmen Miranda debutó en suelo norteamericano sobre el escenario del Pabellón Brasileño de la New York Fair, diseñado por Niemeyer y Lúcio Costa. En Brasil, las nuevas ciudades planificadas en Amapá y Mato Grosso preparan el terreno para Brasilia. Una ciudad-oasis, trazada en forma de cruz en medio del bosque, a la manera de Cabral, como un ritual de refundación del país. Esto, al mismo tiempo, acentúa la violencia que resulta de la experiencia colonial.

En los años 60 todo se vuelve disonante. Con el golpe militar de 1964, la dictadura hace de Brasilia su hogar. Con el espíritu anarco-libertario de la contracultura, impulsada por la crítica al Movimiento Moderno, las vanguardias artísticas denuncian el desarrollismo tecnocrático de la arquitectura brasileña en nombre de una “estética del hambre” tercermundista. En “Tropicalia”, la canción de Catano Veloso, el “monumento en la meseta central del país” se convierte en la encarnación de un sueño siniestro.

Y mientras la arquitectura Carioca decae, en San Pablo surge el centro industrial del país: una producción vigorosa basada en el uso exclusivo del hormigón armado a la vista, la afirmación del peso y la exploración formal de la estructura. Un proyecto cultural que, de acuerdo con la ideología del Partido Comunista brasileño, entiende que la revolución puede ser el propio resultado del desarrollo de las fuerzas productivas nacionales. Los clubes, las escuelas e incluso las casas, en aquella época, se consideran obras de infraestructura.

En 1969, el régimen militar le prohíbe tanto a Artigas como a Paulo Mendes da Rocha desempeñarse en cualquier cargo público. Se cierran universidades y revistas, se censuran canciones y los movimientos artísticos pasan a la clandestinidad. Centrales hidroeléctricas, rutas en el Amazonas y ciudades industriales se construyen bajo el mantra del “milagro económico”, al igual que en los versos de “Bye bye Brasil”, de Chico Buarque y Roberto Menescal.

Mientras tanto, los grandes centros urbanos del sureste ven aumentar considerablemente su densidad y proliferan las ciudades informales (villas). En el norte, Severiano Porto engendra una arquitectura que combina el lenguaje moderno con la tradición constructiva indígena. En São Paulo, aprovechando la atmósfera de distensión de la ortodoxia moderna, Lina Bo Bardi (Sesc Pompeia) y Eurico Prado Lopes y Luiz Telles (Centro Cultural de São Paulo), crean espacios culturales en los que la didáctica estructural ya no es el tema central.

“A gente não quer só dinheiro, a gente quer inteiro, e não pela metade” (“No sólo queremos dinero, queremos todo entero, no por la mitad”). Este fragmento de “Comida”, de Titãs, que pertenece a los primeros momentos de la escena del rock brasileño, expresa bastante bien los deseos de un país que, después de haber vuelto a la democracia, quiere implementar proyectos sociales y una nueva forma de vida. Como respuesta a la opresión de las grandes urbanizaciones construidas por la dictadura militar, el programa Favela-Bairro en Río de Janeiro, se apropia de la ciudad informal como un hecho concreto y busca rehabilitarla.

En San Pablo las organizaciones cooperativas proponen formas de oponerse al modelo de los grandes contratistas y constructores mediante el empleo de la albañilería de ladrillo y las formas de trabajo colectivas. Desde Bahía, João Filgueiras Lima, conocido como Lelé, adapta las “formas libres” de Niemeyer a la lógica de la industrialización de los componentes, y crea fábricas para apoyar la construcción de la red de hospitales Sarah Kubitschek en todo Brasil. En el estado de Minas Gerais, la ironía posmoderna ensaya su aparición en el país “condenado a lo moderno”.

“Aqui vagabundo guarda sentimento na sola do pé” (“Aquí los vagabundos guardan sus sentimientos en las plantas de los pies.”). Con este verso, Racionais MCs describe la violenta realidad de la vida en las grandes ciudades de Brasil en el nuevo milenio. Con la promulgación del Estatuto de la Ciudad y el proyecto de escuelas prefabricadas (CEUs – Centros Educacionais Unificados) de la ciudad de San Pablo, que cierra el ciclo precedente, se abre un período de optimismo sintetizado por la promesa de un “espectáculo de crecimiento” social y económico, en palabras del ex Presidente Lula al comienzo de su gobierno.

En este período, una valoración hedonista de la arquitectura en los edificios culturales, ligada al mercado inmobiliario y a un fuerte activismo de colectivos y movimientos sociales, comparten una convivencia contrastante. Impulsados por el lema del “derecho a la ciudad”, ambos se oponen a la especulación inmobiliaria, trabajan junto a las ocupaciones de los sin techo y luchan por la creación de nuevos espacios públicos. Tanto desde el punto de vista político como urbano, el clima actual de Brasil está agonizando.